Изкуството на Ботичели е учудващо самобитно, излъчващо мощна индивидуалност и ярка индивидуалност. В същото време то е прецизно съгласувано с доминиращата през флорентинския “Златен век” духовна атмосфера според биографията му, написана от Вазари. Ботичели не постига творческия разцвет на Рафаело, чужда му е драматичната неудовлетвореност на Леонардо, не познава тревогите и триумфите, през които преминава участта на Микеланджело. Оригиналността на творчеството му е заложена в неговата непрестанно трепетна чувствителност, която е постоянно отворена към хората и предметите, към внушенията и събитията, към мечтите,  които се сблъскват и се следват в неговата странна кариера без история.

     Алесандро ди Мариано ди Вани Филипепи, прочул се като Сандро Ботичели, е роден във Флоренция в годината, през която започва да се строи дворецът на Медичите, чийто архитект е Микелоцо. Средата, в която израства, се различава твърде много от обкръжението, в което са се формирали неговите учители – големите флорентински майстори, покровителствани от Медичите. Баща му е скромен кожар, който обитава квартала Онисанти /Вси светии/. Но малкия свят, в който живее той, е все пак отворен към широкия кръг на майсторите занаятчии. Грандиозните строежи, предприети във Флоренция с неизчерпаемите средства на могъщата аристократична фамилия на Медичите – градежът и украсата на църквите, манастирите и дворците – събират заедно зидарите, дърводелците, майсторите на мозайки, ваятелите, художниците и скулпторите на града.

    Сандро се проявява отрано като неподвластен ученик. Според Вазари той “е бил усърден във всичко, което му допадало, но отказвал да прояви старание в писането, четенето и смятането”. Баща му го дава чирак в ателието на един негов приятел – майстор златар. Това чиракуване представлява важен етап във формирането на художника Ботичели. Вазари твърди, че по онова време флорентинските златари и художници поддържали тесни връзки. Момчето открива живописта, пристрастява се към нея и успява да убеди баща си да го остави да следва свободно призванието си.

   Сандро става ученик на един монах кармелит, който вече до голяма степен е нарушил обета си – Фра Липи. Но понататъшното му развитие като художник ще остане неизменно белязано от чиракуването при майстора-златар. Оттам без съмнение в почерка му остава трайното му влечение към изящно “гравираните” мотиви, усета му към строго очертаващия и изтънчен рисунък, чрез който учудващо точно се възпроизвеждат изцяло лишените от плътност /материалност/ внушения.

  Не съществуват документи, които да удостверят надеждно кои творби е създал Ботичели докато е бил ученик на Филипо Липи. Но в някои платна от поредицата “Девата и Младенецът”, изработени в ателието на Липи, откриваме типичните за по-късните творения на Сандро похвати и характеристики: известна меланхолия и тревога в изражението на разнежената Божия майка, категоричност на контурите, подчертаване на релефа и прецизно извайване на формата на лицата.

    Ботичели нтесъмнено е познавал творбите на по-възрастните флорентински събратя по занаят – художниците скулптори Антонио дел Полайоло и Верокио. Тяхното влияние е съвсем явно в първата изработена изцяло от художника творба – “Силата” (La Fortezza, 1470 г.). Върху нея е представена замечтана девойка, отпусната в ленностна поза, с грижливо оформено от художника овално лице, което излъчва впечатляваща духовна сила. Архитектурните детайли на фона, украшенията по роклята, диадемата и необичайната за жена броня са изработени с категоричен рисунък и изключителна изтънченост. Тази творба е част от поредицата /седем картини/ “Човешките добродетели”, които съдът на Мерканция възлага през 1469 година на Пиеро дел Полайоло. Последният отстъпва част от поръчката на Сандро по настояване на Томазо Содерини, доверен човек на Медичите, който вероятно е препредал волята на Лоренцо Великолепни. Вероятно още като млад Ботичели е привлякъл вниманието на господарите на Флоренция /Медичите/. Благосклонното отношение, което показват към него в началото на кариерата му на независим художник, ще го съпътства до края на живота му.

   Вероятно по времето, когато работи върху “Силата” Ботичели създава двете по-малки платна “Юдит се връща от Бетулия”/?/ и “Асирийците откриват трупа на Олоферн”. В тях е обърнато особено внимание на развяващите се плащове, с които са покрити Юдит и нейната прислужница, както и на почти танцувалната походка на съпътстващите ги силуети. Лицеизразът на Юдит, излъчащ отчаяние, и вялите й жестове изпълват библейския сюжет с меланхолна поезия, която явно е предпочитана от този надарен с богато въображение художник. Съчетанията от светли, с приглушена яркост цветове в “Юдит” и наситената с по-богати и обсебващи цветове палитра на “Олоферн” придават силно лирическо внушение на тези две картини.

     В първия вариант на “Поклонението на влъхвите” (към 1470-1475 г.) от Ботичели се налагат поуките, които той е извлякъл от работата си в ателиеуто на Филипо Липи. Особено при пресъздаването на двойката Божията майка и Младенецът. Личната инвенция на художника се открива в рационалната организация на пространството и в мелодичния ритъм, с който са заредени архитектурните детайли.

    В изработения през 1476 година от Сандро втори вариант на “Поклонението на влъхвите” и в картината-поръчка на банкера Гаспаре ди Дзаноби дел Лама, разработваща същия сюжет, е възприета ориентирана към центъра композиция, вместена в кръгла рамка (tondo). От флорентинските художници, негови съвременници, Ботичели възприема перспективата и това нововъведение го принуждава да преподреди персонажите си, да помести в бляскавото тържествено шествие след влъхвите портретите на дарителите, на техните роднини и на уважаваните градски нотабили.

    Прекрояването на пространството се констатира по безспорен начин във втората картина-поръчка. Използвани са възможностите на перспективата – двете полуразрушени стени придават дълбочина на композицията. В пространството между тях Сандро разполага портретите на бележитите си съвременници: стария Козимо Медичи, синовете му Пиетро и Джовани, внуците му Лоренцо и Джулиано, а в дестия край на картината и себе си, в цял ръст. Цялата композиция е озарена от топла светлина, в гамата от цветове преобладават червените и златистите.

     Достигнал зрялата възраст Сандро Ботичели заема почетно място в кръга от покровителствани и приятелиь, който се формира около Медичите. През 1478 година, след съзъклятието на Паци и убийството на Джулиано, братът на Лоренцо Великолепни, Ботичели представя на стената на Митницата, близо до Стария дворец, наказанието на съзъклятниците. По същото време, по заръка на Лоренцо Пиерфранческо, племенник на Козимо, художникът създава една първа поредица от митологични композиции, сред които най-известната е “Пролет”. Ако се ползват тогавашни текстове могат да се изяснят символите, заложени в таази прочута композиция. В нея се представя чудотворното появяване на боговете покровители, което се предрича от кръга на флорентинските хуманисти около Лоренцо.

     Придворният поет Полициано описва “царуването на Венера” в “царство, обитавано от прелестната Грация, в което похотливият Зефир лети след Флора, разположена след разцъфнали зелени треви”. Ботичели създава картина-вариация върху темата за “градината на бляновете”, в която разцъфват, като върху средновековен гоблен, всички цветя на Тоскана. В картината поразяват гъвкавата плавност на линиите, жестовете напомнящи за движението на вълните и сугестивния бавен ритъм, който е характерен за ритуалните танци напомнящи за плашещата нереалност на отвъдното. Картината като че ли е вдъхновена от надеждите, изказани четиридесет години преди това от Алберти, ориентирани към следващите поколения живописци: « Обичам да гледам дълги коси, виещи се на волутип /спирали/ като че ли за да се сплетат и носещи се на вълни из въздуха, подобни на пламъци, които ту се увиват като змии, ту се издигат и се разпръсват.»

   Ботичели ще се върне към теми вдъхновени от митологията, по заръка на Медичите, едва десет години по-късно. Успехът, който постига във Флоренция, го подтиква междувременно да се посвети на религиозната живопис, подвластен на личния му импулс да изследва тайните дълбини в духовното битие на човека. През 1480 година той рисува за църквата “Вси Светии” фреска на “Свети Августин”. Той не се поддава на традиционната представа за благочестивия мъдрец, уединен в работния си кабинет, изработена вече във фламандската живопис. Вазари е силно впечатлен от “изключителната концентрация в духовното, от изтънчената проницателност, която е присъща на интелектуалците всецяло погълнати от размисъла върху най-възвишените и най-трудно постижими идеи”, които излъчва тази творба на Сандро.

  През 1475 година Ботичели отива в Рим, за да изработи украсата на библиотеката на папа Сикст IV. Той естествено влиза по-късно в кръга на талантливите художници свикани от този папа през 1481 година, за да изрисуваат фреските за Капелата, която получава неговото име. Папата го избира ръководен може би от желанието да се хареса на Медичите, с които наскоро се е помирил след разкритието, че е бил участник в съзъклятието на Паци.

     Според наложения им проект художниците на Сикстинската капела трябва да илюстрират в две паралелни поредици от сцени живота на Христос и живота на Мойсей. Някои епизоди биха могли лесно да се съпоставят, но в много други постигането на аналогии твърде сложна работа. На Ботичели се пада участта да илюстрира именно такива “трудни” епизоди: една първа група от седем епизода, посветена на младостта на Мойсей; друга, представяща наказанието на левитите Коре, Датан и Абирон /?/, които се разбунтуват срещу властта на Аарон; трета, илюстрираща върху противоположната стена Изкушението на Христос и саможертвата му за очистването на прокажения. Ботичели се опитва да преодолее фрагментарността на сюжетите като внася оживление във всеки епизод и хармония в ритъма на движенията и жестовете на персонажите. Понякога се извеждат на преден план второстепенни детайли, които задържат вниманието без да ощетяват основната тема. Някои лица се възприемат като портрети, други напомнят за бленувани създания, които са се родили във въображението на художника: женски профили увечани от руси къдри, юношестки лица отдадени на неразгадаеми блянове.

    Според Вазари фреските на Ботичели са сред най-ценните гворения в украсата на Сикстинската капела. Папата възнаграждава художника със солидна сума пари, които той набързо прахосва преди да се завърне във Флоренция. Пребиваването на Ботичели в Рим не променя характерния му живописен стил. Той както че ли не е особено впечатлен, а оттам и не е повлиян от художествените творения, които открива във Ватикана.

     Но докато пребивава в Рим Ботичели разглежда с огромен интерес архитектурните останки от древния град. Особено е впечатлен от труимфалните арки на Кантсантин и Септимий Север, които се появават във фрескатата му “Наказанието на левитите” /Сикстинската капела/. Но подобно влечение към Античността не се забелязва в следващите му картини. Художникът е в много по-голяма степен привлечен от темите, които се разработват в историческите и литературни текстове, за чието “възкресяване” спомагат високо ерудираните флорентински хуманисти. Той дава свои оригинални тълкувания и обработки на темите и мотивите заети от историята и литературата.

    Ботичели се връща във Флоренция, подхваща работата си в ателието, където междувременно броят на неговите ученици се е значително увеличил. Увеличили са сеи поръчките - най-вече портрети на Божията майка и картини с религиозни сюжети. След заврвъщането на художника от Рим нараства репутацията му на майстор на фрески. Той получава поръчка да изготви вътрешната украса на двореца на Синьорията – поръчка, която остава неизпълнена. Малко по-късно Лоренцо Медичи възлага на екипа художници работил в Сикстинската капела – Ботичели, Перуджино, Филипо Липи и Гирландайо – да наресува серия от митологични сцени за вилата му край Волтера, които не са стигнали до нас.

     Представа за изкуството на майстора на фрески Ботичели днес може да придобием, ако разгледаме поредицата алегорични сцени, рисувани за разкрасяването на вила Леми, които днес са изложени в Лувъра: една млада жена получаваща дарове от Венера и Грациите, един юноша посветен в кръга на Свободните изкуства. За да разработи тези характерни за неоплатонизма сюжети Ботичели използва много повече свободата си на независим творец, отколкото при изработването на фреските в Сикстинската капела. От неговите композиции, в които преобладавт светлите цветове, се излъчва ведрост и спокойствие, изящество и поетична извисеност. По същото време художникът разработва и митологични сюжети. След като завършва “Марс и Венера” – композиция, в която някои виждат алюзия за любовта на Джулиано Медичи към Симонета, художникът рисува “Минерва и Кентавърът”- символична картина, която представя победата на мъдростта над насилието и безпорядъка: роклята на богинята е осеяна от пръстени с вграден в тях диамант – емблемата на Медичите.

      Отново по поръчка на Лоренцо Пиерфранческо Ботичели създава “Раждането на Венера”, в която се залаг античен сюжет, разработен вече от Апелес в картината му “Афродита Анадиомена”, описана от римския летописец Плиний композиция. Италианският художник използва древната творба като повод за представяне на чудото чрез изящно графично оформление и несравнима виртуозна техника. Запазена е свенливата поза на богинята, така както според античната традиция е представяна богинята на любовта. Но Ботичели придава на Венера лицеизраза на неговите “Мадони”, а леките зефири /боговете на утринния ветрец/  дарява с ангелски лица.

    По същото време Ботичели рисува и големи олтарни композиции, в които проличава остротата на погледа му и грижата му за реалистичния детайл при индивидуализирането на персонажите. В тези композиции се забелязва еволюцията на художника към обезплътяващата стилизация – похват, който е характерен за живописния почерк на маниеристите, които освобождават творенията си от приковаващата ги към земята плътност и тежест и ги зареждат с мистични образни внушения. В картината “Божията майка с Младенеца между двамата Свети Йоан” (1485) лицето на Евангелиста е набраздено от дълбокия релеф на старческите черти, така че духовното му излъчване е преднамерено акцентирано. Другият светец е с изпито, ъгловато лице, което натрапчиво напомня за неговото отшелничество сред пустинята.

      Много често в лицеизраза на персонажите си Ботичели въвежда черти от облика на приятелите и познатите от близкия му кръг. Така в композицията “Кентавърът опитомен от Минерва” (1486) той придава на лика на кентавъра чертите на собственото си лице. В малко по-късната си творба “Олтарът на Свети Барнаба”/?/ художникът влага в изображението на Света Катерина чертите на млада флорентинка, чийто лицеизраз експлоатира в своите картини представящи Венера и Грациите (Лондон и Лувъра). През средата на 80-те години на ХV век е вече забележима еволюцията в почерка на художника: лицата са издължени, погледите издават обърната навътре замечтаност.

      При създаването на “Увенчаването на Девата” (ок. 1488 г.), поръчка за олтара на църквата на златарите от Сан Марко, Ботичели използва една по-изчистена композиция: пейзажът, заемащ задния план, е пределно стилизиран, позите на четиримата светци, на Девата и Бог-отец са вече строго конвенционални. Вълнението, духовната щедрост, които пробужда тази тема, са изявени от художника във вихреното хоро на ангелите, в което се веят драперии, ронят се многоцветни листенца, които придобиват релефност озарени от златистите лъчи на небесната Слава.

     Във времето, когато Ботичели работи върху импозантите си олтарни композиции, той рисува и портрети в кръгла рамка (tondi) на Девата, в които открива същата еволюция на рисунъка му към по-лиричните и по-абстрактни внушения.  В лицеизраза на Божията майка остава и тревожната меланхолия, която е характерна за първата поредица “Мадони” на художника. В “Девата от Хвалебствената молитва (Magnificat)” (1482) откриваме съвършена хармония в ритъма, линиите и цветовете на картината, която насища със силно духовно излъчване окръгленото й пространство. Задната част на картината е заета от пейзаж, който излъчва ведрост.  В картината “Девата с нара” (1487) дълбокият смисъл вложен в композицията се откроява чрез акцента положен върху плода - символ на Кръстните страдания на Христос. Мистичното внушение стига до своя апогей, който е подсилен с плътно положените цветове, които създават илюзията за златните струи на бурен поток.

      От 1490 година насетне, през последните години от живота на художника, живописният му стил придобива откровено линеарен характер. Една все по-прецизната калиграфска обработка на рисунъка му става израз на едно заредено с драматични трепети вдъхновение. Тези тенденции откриваме в картината му “Клеветата на Апелес” (ок.1490-1495 г.), в паната илюстриращи “Историята на Лукреция” и “Историята на Виргиния” (ок. 1499 г.), както и в “Сцени от живота на Свети Зенобий”. В “Клеветата на Апелес” Ботичели отново се връща към античната тема, развита в една картина на древногръцкия  придворен художник на Александър ІІІ Македонски / ІV в. пр.н.е./, описана от Лукиан.

    Извисилият се до чистата поезия свят на Ботичели е смутен от бунтовните настроения и суматохата във Флоренция, които са породени от предсказанията на Савонарола и от бягството на Медичите от града в 1494 година. Атмосферата се разведрява четири години по-късно, когато монахът-бунторник е осъден и обречен а мъчителна смърт. Вазари твърди, че художник се е приобщил към движението на тъй наречените “ревльовци” (piagnoni), последователи на Савонарола. Така че за него драмата е разтърсваща – заминават си Медичите, негови покровители, Савонарола, негов духовен вдъхновител, е изгорен на кладата сред нечовеши мъки. Сандро изстрадва дълбоко раздвоението и моралната тревога, в които тези две потресаващи събития хвърлят флорентинците. Точно тогава, след като нарисува една измъчена “Пиета” /Пинакотеката на Мюнхен/,  художникът създава  едно “Алегорично разпятие”, в което се противопоставят една огряна от слънцето цялостна панорама на Фларенция охранявана от Бог-отец, зад кръста, и един изпълнен от демони и дим пейзаж от ада, вписан в облаците. Доказателство за възвърнатата надежда у Ботичели е композицията “Мистичното Рождество Христово” (ок. 1500-1501 г.). Над яслите с Младенеца се вие хоро от понесли маслинови клонки ангели, носещи венци, предопределени за избраните, докато в същото време, в долната част на композицията, други ангели посрещат «добронамерените люде» и ги прегръщат в знак на помирение. В горната част на картината си Сандро е разположил изписан с гръцки букви надпис, който гласи: «Тази картина беше нарисувана от мен, Сандро, в края на 1500 година, по време на безредиците в Италия, през половината на времето след времето, според глава XI от Свети Йоан, в периода на вторите мъки от Апокалипсиса, когато Сатаната се бил развихрил в продължение на три години и половина. После според Песен XII, той отново ще бъде окован във вериги и ние ще го видим стъпкан в краката ни, както на тази картина.»

    През последните години на живота си Ботичели довършва рисунките за “Божествената комедия” на Данте, които са му били поръчани, вероятно през 1482 година, от Лоренцо ди Пиерфранческо. Предполага се, че илюстративните рисунки за “Ад” са били изпълнени най-рано, а много по-късно, когато работи върху “Пиета” и “Мистичното Рождество Христово”, художникът рисува илюстрациите за “Чистилище” и “Рай”. Виденията в двете поредици изникват от някакво изцяло даматериализирано пространство. Освободил се от правилата на перспективата и принудите на живописната композиция художникът се доверява на омагъосващата сила на линията, на изтънчения ритъм на чистата графика. Без да следва робски образните внушения на великия поет Данте той завладява съзерцаващия илюстрациите със заложената в тях мощ на илюзията и екстаза.

    Предполага се, че Сандро Ботичели в края на живота си се е изолирал изцяло от новите тенденции, които се зараждат във флорентинската живопис. Знае се, че е умрял почти забравен, след като е бил най-талантливият художник в родния си град, а славата му се разнасяла из цяла Италия. Познавачите твърдят, че Ботичели е следвал твърде оригинален творчески път, който се оказва недостъпен дори за ревностните му следовници.

АЛПАТОВ, с. 52: Най-изтъкнатият художник на Флоренция от втората половина на 15 век е Сандро Ботичели /ок.1444 – 1483/...За двете си най-значителни картини “Пролет” /ок. 1478/ и “Раждането на Венера” – Ботичели е почерпил вдъхновение от творби на съвременната му поезия.

  Незавършената поема на Полициано “Турнир” е забележителна с това, че пластично предадените в нея природни картини са обагрени с дълбоко лично отношение на поета към природата. Темата за въплъщението на неземната красота в образа на красива жена била разработена в италианската поезия още от Данте и  Петрарка. Ботичели претворил класическата тема за Афродита в средновековна рицарска тема, “поезията на обладаването” – в “поезия на страстта”. В неговата “Венера” прелестта на античната богиня е съчетана с мечтателността на мадона, композицията напомня “Кръщение Христово”, а в сравнение с раковината Венера изглежда миниатюрна и нежна; другите едри голи тела със седефен оттенък на кожата са леи, безплътни, едва ли не прозрачни. Всички фигури са сякаш облъхнати от повей на вятъра: голото тяло на Венера се извива като тънко стебло на цвете, златните й коси се вият като сноп змии, падащите цветя са застинали във въздуха като цветята, които красят дрехата на нимфата, тъмната гора е като замряла и не усеща полъха на зефира. В картините на Ботичели линиите, виещи се, развълнувани и преплетени, са винаги изпълнени с неспокойно движение; но въпреки това движение фигурите сами по себе си, дори фигурите на танцуващите девойки в “Пролет”, изглеждат застинали, сякаш спрели в своя устрем. В “Раждането на Венера” всички неспокойно-къдрави контури се събират във възел към горната част на картината. Линеарната изтънченост тук носи готически отпечатък и все пак в творбата на италианеца надделява силата и красотата на чоешкото тяло, за която готическите майстори нямали и представа...В изкуството на Ботичели се долавя известна творческа умора. Образите му са малко литературни и отстъпват на творбите на такъв “чист живописец” като Пиеро дела Франческа...

  Мадоните на Ботичели, особено в късните му творби, създадени под впечатление от проповедите на Савонарола, имат безкръвни, бледни лица, насълзени очи, широка детска уста и стройна шия...Творчеството на Ботичели бележи последния стадий в развитието на флорентинската живопис през 15 век...

  Сандро Ботичели /1445 – 1510/ - днес той олицетворява за повечето хора самата същност на Италианския ренесанс...Ботичели е също ексцентрик като Пиеро...страстен хуманист, макар че интересите му да са по-скоро литературни отколкото научни. Докато Пиеро е статичен, Ботичели е променлив, гъвкав, динамичен, със силно извит рисунък, така че фигурите му са сякош изтегени от повърхността, а не вградени в нея...Той е първият голям ренесансов художник...

Джонсън, с. 141: От неговите /на Ботичели/ руси девойки и богини лъха някакво езическо предизвикателство, някакво безгрижие, хедонизъм и хлад, дързост, грациозна чувственост – никога сладострастна или похотлива – която е поразително привлекателна и днес, както несъмнено е била тогава...

Когато Сикст ІV, строейки своята Сикстинска капела, повеква художници в Рим, за да украсят долните части на стените й, Ботичели е сред избраните и дава своя принос с композициите “Изкушението на Христос” и епизоди от цикъла “Животът на Мойсей”, но без голям успех. Неговата сила е езичеството, а неговото вдъхновение – митовете. Но художниците невинаги знаят кое е добро за тях.

                                                                                                  Доц. Гено Генов