Всяко състрадание предпоставя представи за страдание и от живостта, истината, пълнотата и трайността на последните зависи и степента на първото.
1. Колкото по-живи са представите, толкова повече духът е подканен към дейност, толкова повече се възбужда сетивността му, следователно толкова повече се подтиква и нравствената му способност към съпротива. Но представи за страдание могат да се получат по два различни пътя, които не са еднакво благоприятни за живостта на впечатлението. Несравнимо по-силно действуват върху нас страдания, на които сме свидетели, отколкото такива, за които научаваме едва от разказ или описание. Първите повишават свободната игра на способността ни за въображения и тъй като непосредствено засягат сетивността ни, проникват по най-краткия път до сърцето ви. При разказа, напротив, най-напред особеното се издига до всеобщото и после, като се излезе от всеобщото, се познава особеното, следователно още чрез тази необходима операция на разсъдъка се отнема твърде много от силата на впечатлението. Но едно слабо впечатление не ще завладее духа изцяло и ще остави място за друг вид представи, за да пречат на въздействието му и да разсеят вниманието. Също твърде често разказаното описание ни пренася от състоянието на духа на действуващите лица в това на разказвача, нещо, което прекъсва така необходимата за състраданието илюзия. Винаги, когато разказвачът излиза напред в собствено лице, настъпва застой в действието и поради това неизбежно и в нашия афект на съчувствие; това става дори тогава, когато драматическият поет се забравя в диалога и поставя в устата на говорещото лице разсъждения, които е могъл да направи само един студен зрител. Тази грешка лесно би могла да се срещне при някоя от нашите по-нови трагедии, но само французите я издигнаха в правило. Следователно нужни са непосредствено живо присъствие и въплъщение, които да предадат на представите ни за страдание онази сила, която се изисква за една висока степен на трогване.
2. Но ние можем да получим най-живи впечатления от някое страдание, без все пак да изпитаме значителна степен на състрадание, ако на тези впечатления липсва истина. Ние трябва да си съставим понятие за страданието, на което трябва да съчувствуваме; за това е нужно съгласуването му с нещо, което съществува у нас още преди това. Възможността на състраданието почива именно на възприятието или на предпоставката на една прилика между нас и страдащия субект. Навсякъде, където тази прилика може да се установи, състраданието е необходимо; където липсва невъзможно. Колкото по-видима и по-голяма приликата, толкова по-живо състраданието; колкото по-нищожна е първата, толкова по-слабо е второто. Ако трябва да съчувствуваме на афекта на някой друг, трябва всички вътрешни условия за този афект да съществуват и у нас самите, за да може външната причина, която предизвиква афекта чрез свързването с онези условия, да има същото въздействие и върху нас. Ние трябва, без да се насилваме, да сме способни да разменим своята личност с неговата, да поставим за момента нашето собствено Аз в неговото състояние. Но как е възможно да почувствуваме в нас състоянието на друг, ако преди това не сме изпадали в това друго състояние?
Тази прилика засяга цялата основа на духа, доколкото тя е всеобща и необходима. Всеобщност и необходимост обаче съдържа предимно нашата нравствена природа. Сетивната способност може да се определя другояче от случайни причини; дори нашите способности за познание зависят от променливи условия; единствено нашата нравственост почива върху самата себе си и тъкмо поради това е най-подходяща да даде всеобщ и сигурен мащаб за тази прилика. Ние наричаме следователно истинна една представа, която намираме, че се съгласува с нашата форма да мислим и чувствуваме, една представа, която се намира вече в известно родство със собствения ни ход на мисли, която се схваща с лекота от духа ни. Ако приликата засяга характерното на нашия дух, особените определения на всеобщия човешки характер у нас, които могат да се мислят, без да се навреди на този всеобщ характер, то тази представа има истина само за нас; ако приликата засяга всеобщата и необходима форма, която ние предпоставяме при целия род, то тази истина трябва да се зачита наравно с обективната.
Впрочем субективно истинното описание, понеже засяга случайни определения, не трябва поради това да се смесва с произволни определения. В края на краищата, и субективно истинното произтича от всеобщото устройство на човешкия дух, което е било особено определено само от особени обстоятелства, а и двете са еднакво необходими условия на този дух. Решението на Катон, ако би противоречело на всеобщите закони на човешката природа, не би могло да бъде повече и субективно истинно. Само че изображения от последния вид имат по-тесен кръг на въздействие, защото предпоставят и други определения освен всеобщите. Трагичното изкуство може да си служи с тях със силно въздействие надълбоко, ако поиска да се откаже да въздействува нашироко; но безусловно истинното, чисто човешкото и човешките отношения винаги ще бъде най-плодоносният му материал, защото само при него, без затова да трябва да се отказва от силата на впечатлението, то е сигурно в неговата всеобщност.
3. Освен живот и истина на трагичните описания се изисква, трето, още пълнота. Всичко, което трябва да се даде отвън, за да раздвижи духа с оглед на целта, трябва да бъде изчерпано в представата. За да може зрителят, колкото и да е настроен в римски дух, да усвои душевното състояние на Катон, за да може да направи свое последното решение на този републиканец, трябва да намери това решение обосновано не само в душата на римлянина, а и в обстоятелствата, трябва както неговото външно, така и неговото вътрешно състояние да е изложено пред очите му в цялата си връзка и обхват, не бива да липсва и нито една-единствена бримка от веригата определения, за която се залавя необходимо последното решение на римлянина. Изобщо дори истината на едно описание не може да се познае без тази пълнота, защото само приликата на обстоятелствата, в която трябва напълно да вникнем, може да оправдае съждението ни за приликата на чувствата, тъй като само от съединяването на външните и вътрешните условия произлиза афектът. За да се реши дали щяхме да постъпим като Катон, трябва преди всичко мислено да се поставим в цялото външно положение на Катон и едва тогава имаме право да съпоставяме своите чувства с неговите, да вадим заключение за приликата и да преценяваме истината им.
Тази пълнота на описанието е възможна само чрез свързване на повече отделни представи и чувства, които са в отношение на причина и действие едни спрямо други и които, когато се свържат, съставляват едно цяло за нашето познание. Всички тези представи, за да вълнуват живо, трябва да оставят непосредствено впечатление върху сетивността ни и тъй като разказната форма винаги отслабва това впечатление, трябва да са предизвикани от настоящо действие. За пълнотата на едно трагично описание е нужна следователно една поредица от отделни нагледно дадени постъпки, които се свързват в трагичното действие като в едно цяло.
4. Накрай представите за страданието трябва да въздействуват продължително върху нас, за да събудят една висока степен трогване. Афектът, в който изпадаме чрез чужди страдания, е за нас състояние на принуда, от което ние бързаме да се освободим, и твърде лесно изчезва така необходимата за състраданието илюзия. Духът следователно трябва насила да бъде прикован към тези представи и да му се отнеме свободата да се изтръгне твърде рано от илюзията. Живостта на представите и силата на впечатленията, които ненадейно нападат сетивността ни, сами не са достатъчни за това; защото колкото по-остро се възбужда възприемателната способност, толкова по-силно се проявява реагиращата сила на душата, за да надвие това впечатление. Но поетът, който иска да ни трогне, не бива да отслабва тази самодейна сила, защото тъкмо в борбата на същата със състраданието на сетивността лежи голямата наслада, която ни доставя тъжното трогване. Ако значи духът без оглед на своята съпротивяваща се самодейност трябва да остане прикован към чувствата на страданието, то тези трябва периодически умело да се прекъсват, дори да се сменят от противоположни чувства за да се върнат след това с нарастваща сила и да възобновяват толкова по-често живостта на първото впечатление. Смяната на чувствата е най-силното средство против умора, против въздействията на навика. Тази смяна освежава наново изчерпаната сетивност и градацията на впечатленията буди самодейната способност към съответна съпротива. Тази способност непрекъснато трябва да се старае да отстоява свободата си срещу принудата на сетивността, но да не постига победа преди края, а още по-малко да не бива сразена в борбата; иначе в първия случай е свършено със страданието, във втория с дейността, а само обединяването на двете предизвиква трогването. В умелото ръководене на тази борба се крие именно голямата тайна на трагическото изкуство; тук то се показва в най-блестящата си светлина.
Също и с оглед на това е необходима една поредица от сменящи се представи, следователно едно целесъобразно свързване на повече действия, съответствуващи на тези представи, по които действия се развива напълно главното действие и чрез него целеното трагично впечатление, както едно кълбо от вретеното, и накрай оплита духа с неразкъсваема мрежа. Художникът, ако ми е позволен тук този образ, събира най-напред като добър стопанин всички отделни лъчи на предмета, който му служи като оръдие за неговата трагична цел, и те се превръщат в ръцете му в искра, която запалва всички сърца. Докато начинаващият хвърля цялата мълния на ужаса и страха изведнъж и безплодно в душите, завършеният художник достига стъпка по стъпка до целта чрез малки удари и изпълва изцяло душата тъкмо чрез това, че я е трогнал бавно и постепенно.
Ако сега извлечем резултатите от досегашните изследвания, то следните условия лежат в основата на трагичното трогване. Първо, предметът на състраданието ни трябва да принадлежи към нашия род в пълния смисъл на тази дума и действието, на което трябва да съчувствуваме, трябва да е морално, т.е. да се намира в обсега на свободата. Второ, страданието, изворите и степените му трябва да са ни съобщени напълно в поредица от свързани събития, и то, трето, сетивно онагледени, не косвено чрез описание, а представени непосредствено чрез действие. Всички тези условия изкуството обединява и изпълнява в трагедията.
Съобразно с това трагедията би била поетическо подражание на свързана редица от събития (на едно завършено действие), което ни показва хора в състояние на страдание и има за цел да възбуди състраданието ни.
П ъ р в о, тя е подражание на едно действие. Понятието за подражание я отличава от останалите родове поетическо изкуство, които само разказват или описват. При трагедии отделните събития се представят пред способността за въображение или пред сетивата в момента, когато стават, като настоящи; непосредствено, без намесата на трети. Епопеята, романът, обикновеният разказ отпращат действието още според формата си в далечината, защото вмъкват между читателя и действуващите лица разказвача. Както е известно обаче, отдалеченото, отминалото отслабва впечатлението и афекта на съчувствие;настоящето го усилва. Всички разказни форми превръщат настоящето в минало; всички драматични правят от миналото насто-яще.
В т о р о, трагедията е подражание на поредица от събития, на едно действие. Тя представя чрез подражание не само чувствата и афектите на трагичните лица, а и събитията, от които те са произлезли и по повод на които те се проявяват; това я отличава от лирическите поетически видове, които наистина също така подражават поетически известни състояния на душата, но не действия. Една елегия, една песен, една ода могат чрез подражание да ни дадат настоящото душевно състояние на поета, обусловено от особени обстоятелства (било в собственото му лице или в някое идеално), и в това отношение те попадат наистина под понятието трагедия, но те още не го съставят, защото се ограничават само до изобразяване на чувства. Още по-съществени разлики има в различната цел на тези видове поезия.
Т р е т о, трагедията е подражание на едно завършено действие. Единично събитие, колкото и трагично да е, още не съставлява трагедия. Повече събития, основани едно на друго като причина и следствие, трябва да се свържат едно с друго целесъобразно в едно цяло, за да се познае истината, т.е. съгласуването на някой представен афект, характер и подобни с естеството на нашата душа, върху което съгласуване единствено се основава съчувствието ни. Ако не чувствуваме, че самите ние при същите обстоятелства бихме страдали също така и бихме постъпвали също така, то състраданието ни никога не ще се събуди. Следователно касае се до това да проследим представеното действие в цялата му връзка, да го видим как произтича от душата на причинителя чрез естествена градация при съдействие на външни обстоятелства. Така се заражда и нараства, и завършва пред очите ни любопитството на Едип, ревността на Отело. Така единствено може да се запълни и голямото разстояние, което има между покоя на една невинна душа и мъките на съвестта на един престъпник, между гордата сигурност на един щастливец и ужасната му гибел, накъсо, което е между спокойното душевно настроение на читателя в началото и силната възбуда на чувствата му на края на действието.
Необходима е редица от много свързани произшествия, за да се предизвика у нас смяна на душевните вълнения, която смяна изостря вниманието, напряга всяка способност на духа ни, ободрява отслабващия подтик за дейност и чрез забавеното задоволяване го само толкова по-буйно разпалва. Срещу страданията на сетивността духът не намира никъде помощ освен в нравствеността. За да призове значи тази последната толкова по-настойчиво, трагическият художник трябва да удължи мъченията на сетивността; но той трябва да задоволи донякъде и сетивността, за да направи толкова по-трудна и по-славна победата на нравствеността. И двете неща са възможни само чрез редица действия, които, мъдро подбрани, са свързани с оглед на това намерение.
Ч е т в ъ р т о, трагедията е поетическо подражание на едно действие, достойно за състрадание, и с това тя е противоположна на историческото. Тя би била историческо подражание, ако би преследвала историческа цел, ако имаше предвид да осведомява за станали неща и за начина, по който са станали. В този случай тя би трябвало да се придържа строго към историческата правдивост, защото единствено чрез вярно представяне на действително станалото би постигнала намерението си. Трагедията обаче има поетическа цел, т.е. тя представя някое действие, за да трогне и чрез трогване да достави удоволствие. Ако тя следователно обработва даден материал с оглед на тази своя цел, то тъкмо чрез това тя става свободна в подражаването; тя получава възможност, дори задължение да подчини историческата истина на законите на поетическото изкуство и да обработи дадената материя съобразно със своите нужди. Тъй като обаче тя е в състояние да постигне целта си, трогването, само при условието на най-висшето съгласуване със законите на природата, то, без да се вреди на историческата є свобода, тя е подчинена на строгия закон на природната истина, която в противоположност на историческата се нарича поетическа истина.Така може да се разбере как при строго съблюдаване на историческата истина поетическата може нерядко да пострада и, обратното, при грубо нарушение на историческата поетическата може само толкова повече да спечели. Тъй като трагическият поет, както изобщо всеки поет, е подчинен само на закона на поетическата истина, то най-съвестното съблюдаване на историческата истина не може никога да го освободи от дълга му на поет, не може никога да му служи като оправдание за някое нарушение на поетическата истина, никога за липсата на интерес. Поради това израз на твърде ограничени понятия за трагическото изкуство, дори за поетическото изкуство изобщо, е да се изправя поетът на трагедии пред съда на историята и да се изисква обучение от онзи, който още с името си се е задължил само да трогва и доставя удоволствие. Дори тогава, когато самият поет може би се е отказал от предимството си на творец чрез страхливо раболепничене пред историческата истина и мълчаливо е предоставил на историята правото да съди произведението му, изкуството го призовава с пълно право пред своя съд и смъртта на един Херман1, една Минона2, един Фуст фон Шрамберг3, ако не бяха издържали изпита тук, биха се нарекли посредствени трагедии въпреки най-точното спазване на костюмировка, характера на народа и на времето.
П е т о, трагедията е подражание на едно действие, което показва нас хората в състояние на страдание. Изразът хора тук не е ни най-малко излишен и служи за това да очертае точно границите, които обуславят трагедията при избора на нейните обекти. Само страданието на сетивно-морални същества, каквито сме ние самите, може да събуди състраданието ни. Същества следователно, които се отричат от всяка нравственост, както суеверието на народа или въображението на поетите си рисува злите демони, и хора, подобни на тях, и освен това същества, които са освободени от принудата на сетивността, както си мислим чистите интелигенции, и хора, които са се освободили от тази принуда в по-висока степен, отколкото позволява човешката слабост, са също така непригодни за трагедията. Изобщо още понятието за страдание, и то страдание, на което трябва да съчувствуваме, определя, че само хора в пълния смисъл на тази дума могат да бъдат негов обект. Една чиста интелигенция не може да страда и един човешки субект, който се приближава в необикновена степен до тази чиста интелигенция, не може никога да събуди голяма степен патос, тъй като намира в нравствената си природа твърде бърза защита срещу страданията на една слаба сетивност. Един изцяло сетивен субект без нравственост и натури, близки нему, са способни наистина на най-ужасно страдание, тъй като сетивността преобладава в тях, обаче неподкрепени от никое нравствено чувство, те стават жертва на тази болка и ние се отвръщаме с възмущение и отвращение от едно страдание, от едно напълно безпомощно страдание, от една абсолютна бездейност на разума. Трагическият поет следователно с право дава предимство на смесените характери и идеалът на неговия герой е еднакво далеч от напълно недостойния и от съвършения.
Трагедията накрай обединява всички тези свойства, за да възбуди афекта на състраданието. Много от способите на трагическия поет биха могли съвсем подходящо да се използват за друга цел, например за морална, историческа и други; обаче това, че той си поставя тъкмо тази цел и никоя друга, го освобождава от всички изисквания, които не съвпадат с нея, но същевременно го и задължава да се ръководи от тази последна цел при всяко отделно приложение на установените дотук правила.
П о с л е д н о т о основание, до което се отнасят всички правила за определен вид поезия, се нарича целта на този вид поезия; съвкупността на средствата, чрез които един вид поезия постига целта си, е формата му. Цел и форма се намират следователно в най-точно съотношение една с друга. Формата се определя и предписва като необходима от целта, а постигнатата цел ще бъде резултатът от щастливо спазената форма.
Тъй като всеки вид поезия преследва една характерна нему цел, то тъкмо поради това той ще се различава от останалите чрез една свойствена нему форма, защото формата е средството, чрез което той постига целта си. Тъкмо това, което този вид поезия постига в различие от останалите, той трябва да извърши благодарение на онова свойство, което го отличава от другите. Целта на трагедията е: трогване; формата є: подражание на едно действие, което води до страдание. Много видове поезия могат да имат за обект едно и също действие с трагедията. Много видове поезия могат да преследват, макар и не като главна цел, целта на трагедията, трогването. Отличителното на трагедията се състои следователно в отношението на формата към целта, т.е. в начина как тя обработва обекта си с оглед на целта си, как тя постига целта си чрез обекта си.
Ако целта на трагедията е да възбуди афекта на състраданието, а формата є е средството, чрез което постига тази цел, то подражанието на едно затрогващо действие трябва да е съвкупност от всички условия, при които се възбужда най-силно афектът на състраданието. Формата на трагедията следователно е най-благоприятната, за да възбуди афекта на състраданието.
Съвършен е онзи продукт на даден вид поезия, при който свойствената за този вид поезия форма е била използвана най-добре за постигането на целта му. Една трагедия следователно е съвършена, в която трагическата форма, а именно подражанието на едно затрогващо действие, е била най-добре използвана, за да събуди афекта на състраданието. Онази трагедия следователно би била най-съвършената, в която събуденото състрадание се дължи по-малко на въздействието на материала, отколкото на това на най-добре използваната трагическа форма. Тя може да се смята за идеал на трагедията.
Много трагедии, иначе изпълнени с висока поетическа красота, заслужават упрек в драматическо отношение, тъй като търсят да постигнат целта на трагедията не чрез най-доброто използване на трагическата форма; други тъй като чрез трагическата форма постигат друга цел, а не тази на трагедията. Немалко от нашите най-любими драми ни затрогват единствено със съдържанието и ние сме достатъчно великодушни или невнимателни, че приписваме това качество на материята като заслуга на неспособния художник. При други, изглежда, никак не си спомняме за намерението, в името на което поетът ни е събрал в театъра, и доволни, че сме били приятно забавлявани чрез блестяща игра на способността за въображение и на остроумието, дори не забелязваме, че го напускаме със студено сърце. Трябва ли достойното за почит изкуство (защото такова е това изкуство, което говори на божествената природа у нас) да изнася каузата си с такива борци пред такива съдии? Непридирчивостта на публиката насърчава само посредствеността, но оскърбява и отблъсква гения.
Превод на Валентина ТОПУЗОВА