Хенрик Юхан Ибсен (на норвежки Henrik Johan Ibsen) е норвежки драматург (20 март 1828 – 23 май 1906), наричан „баща на съвременната драма“; считан е за най-големия норвежки автор и един от най-значимите драматурзи на всички времена. Норвежците го почитат като национална светиня. Смята се, че Ибсен е най-често поставяният класически драматуг след Уилям Шекспир.Хенрик Ибсен е роден през 1828 г. в крайморския град Скин. Баща му, Кнут Ибсен, е бил заможен корабопритежател, който в 1836 г. се разорява. Семейството обеднява и търпи големи лишения.
През 1844 г., когато е на шестнадесетгодишна възраст, постъпва да учи в една аптека в град Гримстад. В този провинциален град Ибсен се сблъсква с ограничената еснафска обстановка и впечатленията му от няколкогодишния живот в тоя град са дали значителен жизнен материал за бъдещите му произведения. Първата драма на Ибсен е „Катилина“(1849) със сюжет от римската история. През 1850 г. пристига в столицата на Норвегия, Християния (днес Осло), с намерение да се запише да следва медицина,но не го приемат. Тогава се насочва към обществена, журналистическа и литературна дейност.
През 1851 г. го назначават за художествен ръководител и драматург на Националния театър в Берген.Ибсен започва трудна борба за създаване на национална норвежка драматургия. Борбата му против датското влияние за създаване на норвежки театър продължава и когато през 1857 г. постъпва като художествен ръководител на държавния театър в столицата. Ибсен се е борил и за утвърждаване на норвежкия език като литературен, защото до към средата на 19 век писателите в Норвегия са писали на датски език, като смятали норвежкия за груб, простоват.
Ибсен твори в продължение на повече от 50 години, като е написал голям брой драматични творби. Драмата „Борба за престол“ се отнася към ранните му произведения. Сюжетът ̀и е от далечното минало на Норвегия, събития станали през 13 век. Национално-романтичен сюжет има и драмата „Фру Ингер от Естрот“(1854). Действието се развива през 16 век, когато Норвегия е била подчинена на Дания.Други пиеси на Ибсен с национална тематика са „Ратниците в Хелголанд“, „Юнашка могила“, „Празникът в Солхауг“ и др. През 1864 г. Ибсен напуска Норвегия по лични причини и дълго живее в Италия и Германия. През 1865 г. завършва поемата „Бранд“. През 1867 г. създава в Италия драматическата поема „Пер Гинт“, богата на приказно-фантастични елементи. Действието ̀и се развива от началото на 19 век до 60-те години, първоначално в долините и планините на Норвигия, после по бреговете на Мароко, в Сахара, в Египет и отново се принася в Норвегия.През 1877 г. написва драмата „Стълбовете на обществото“.С нея задълбочава критиката си на буржоазната действителност.
Няколко години след това пише драмата „Куклен дом“/Нора/.Тя се отнася към онези творби, които са били посрещнати с най-остри спорове, от една страна утвърдително, от друга — с безпощадни нападки и клевети към автора. Не по-малко спорове придизвикала и следващата драма на Ибсен „Призраци“(1881).Нито един театър в Норвегия,Швеция,Дания,Грмания и другаде не се решавал да постави „Призраци“ на сцена. Едва през 1883 г.,две години след появата на тази драма, една частна трупа, състояща се от ценители на Ибсен, играла „Призраци“ на провинциална сцена. Представлението имало огромен успех и постепенно драмата успяла да се наложи и на големите театри в Европа.Една година след „Призраци“ излиза „Враг на народа“(1882), която в известен смисъл представлява продължение на първата. През 80-те и 90-те години на 19 век Ибсен създава драмите „Дивата патица“, „Росмерсхолм“, „Морска жена“, „Хеда Габлер“, „Майстор Солнес“, „Малкият Ейолф“, „Юн Габриел Боркман“, „Когато ние, мъртвите, се пробудим“. В тези негови драми трагизмът все повече се засилва.
Пиесите на Ибсен били скандални за времето си, когато викторианските семейни ценности и морал господстват над Европа и всяко предизвикателство към тях било считано за безнравствено и възмутително. А творбите на Ибсен разбулвали действителността отвъд маската по начин, който всявал смут у съвременниците му.
Хенрик Ибсен има голям принос към съвременната тетрална сцена с внесената от него критичност и свободно изследване на житейските обстоятелства и проблемите на морала. Викторианските пиеси следвало да са морални драми с главни действащи лица благородници, изправили се срещу тъмните сили; всяка пиеса трябвало да завършва с подходяща поука, но винаги с посланието, че доброто носи щастие, а развратът — болка. Ибсен отправя предизвикателство към тази представа и други убеждения от епохата, разбивайки илюзиите на аудиторията си.
Вж. ст. И б с е н - Напротив! в Пол Джонсън, Интелектуалците, Анубис, 1994 г.
От 1850 г. е директор и художествен ръководител на Националния норвежки театър в Християния /дн.Осло/. Първосъздател на а н а л и т и ч н а т а драма, изпълнена с колизии и дискусии.
І период /1848 - 1864/ седем пиеси/: “Комедия на любовта”/1862/ и “Борба за престол”/1863/
ІІ период/1864 - 1884/ осем пиеси/: “Бранд” /1866/, “Пер Гинт” /1867/, “Н о р а или куклен дом”/1879/, “П р и з р а ц и” /1881/
ІІІ период /1884 - 1900/ осем пиеси/: “Д и в а т а п а т и ц а” /1884/, “Хеда Габлер/1890/, “Майстор Солнес” /1892/
Н о р а /ІІІ действие/: Нора: Ето, стигнахме до корена на злото. Ти никога не си ме разбирал…Вие бяхте несправедливи към мен, Турвал. Първоначално татко, после ти.
Хелмер: Как! Ние двамата?…-Ние двамата, които те обичахме повече от всички други?
Нора:/клати глава/ Вие никога не сте ме обичали. На вас само ви беше приятно да сте влюбени в мен.
Хелмер: Ама, Нора, що за думи?
Нора: Да, точно така Турвал. Когато бях в бащиния си дом, татко ми натрапваше всичките си мнения и аз трябваше да ги възприемам смирено. Ако се случеше да мисля другояче, криех се, защото това нямаш да му се понрави. Той ме наричаше своята д ъ щ е р я - к у к л а и си играеше с мен така, както аз си играех с моите кукли. После се пренесох в твоя дом…
Хелмер: Що за израз по отношение на нашия брак?
Нора:/невъзмутимо/ Искам да кажа, че минах от татковите в твоите ръце. Ти подреждаше вксичко по свой вкус и аз възприех същия вкус като теб или поне се преструвах, не зная точно…Мисля, че и двете неща са верни, веднъж така, друг път иначе. Когато сега се вглеждам, струва ми се, че тук съм живяла като сиромахиня…от днес за утре. Живеех, за да те забавлявам с фокусите си, Турвал. Но ти искаше това. Ти и татко сторихте голям грях спрямо мен. Вие сте виновни, че от мен не излезе нищо.
…..
Хелмер: Ти си преди всичко съпруга и майка.
Нора: Това повече не го вярвам. Вярвам, че съм преди всичко човек, и аз, и ти,…или поне трябва да се опитам да бъда човек. Зная, че повечето хора ще ти дадат право, Турвал, и че така пише в книгите. Но аз не мога да се задоволя занапред с онова, което пише в книгите или с онова, което казват хората. Налага се сама да премисля живота си и да си изясня всичко.
Хенрик Ибсен, Д р а м и, Н К, 1981 г.
Обществен враг (оригинално заглавие на норвежки: En folkefiende) е театрална пиеса от 1882, написана от норвежкия драматург Хенрик Ибсен. Ибсен пише пиесата като отговор на обществения протест срещу пиесата му Призраци, която е смятана за скандална по време на написването й. Призраци осмива лицемерието на викторианския морал и е смятана за неморална заради препратките й към сифилиса.
Обществен враг е насочена към ирационалните тенденции на масите и лицемерната и подкупна природа на политическата система, която те подкрепят. Пиесата е история за смелата битка на един мъж , който се бори да направи правилните неща и да казва истината в лицето на крайна социална нетърпимост.
Франтишек Ксавер Шалда пристъпва към творчеството на Хенрик Ибсен. Смята, че една част от това творчество е обърната към миналото и върху нея играят отблясъци от славни сияния. Друга част обаче осветлява настоящето: печална, загадъчна, извисила до възможно най-високия връх проблематиката на днешния ден - който въпреки това му е отвърнал с измяна. Трето негово лице пък е белязано с ироничната и болезнена гримаса на човек, който е виждал надълбоко, твърде надълбоко - по-дълбоко, отколкото е здравословно за един поет. Според Шалда само малка част от творчеството на Ибсен е паметник на самозадоволяваща се и самоуправляваща се поетическа воля и поетически блян - по-голямата му част е орган на времето и на епохата с нейните тревоги и безпокойства. На това се дължи славата му, репутацията му, която, както всяка друга популярност, ако не е измама, е просто недоразумение. "Възправен над своята болна епоха, Ибсен извличаше от нищетата й и съставяше страшни гатанки, които задаваше като Рембрандовия Самсон на филистимците на своето време", казва Шалда. За него Ибсен е първият случай на поет-критик, на критик, който твори поезия, а не просто поет, който критикува. В творчеството му нахлува психологическата проблемност, която сама по себе си вече е враждебна на поетическата необходимост: най-малкото някои от драмите му навлизат в твърде рационалистична и следователно по-разколебана сфера, отколкото повеляват законите на поетиката. Те представляват по-скоро теми за дискусия, отколкото големи и цялостни драматически поеми; релативизмът на обществената критика, с която повечето от тях въздействат, уврежда поетическата им законност, състояща се именно в правилното разбиране и спазване на определени конвенции. И заключава: "Има въпроси, които поетът не бива да задава, макар че иска ли да остане поет..." И с това многоточие Франтишек Ксавер Шалда въвежда най-важното си наблюдение върху творчеството на норвежкия драматург:
"Чрез Ибсен една епоха достига до последната възможна поезия и до последното възможно величие, една епоха, която системно подкопава всичките им възможности: той открива патоса на една епоха, която е отчайващо лишена от него - скучна, изсушена и изчерпана; открива чудовищността на една епоха, която отбягва всяка мистичност и трагизъм и слугува на най-просветителското здравомислие: той показва колко ужас съдържа именно това здравомислие.
Съществува въпросът дали няма да се промени зрителният ъгъл на времето и дали бъдещите епохи ще са в състояние да проумеят някои от Ибсеновите пиеси, и то тъкмо тъй наречените му модерни пиеси, дали бъдещите епохи поради самото естество на своите виждания и чувства няма да се отчуждят от нашето съвремие дотолкова, че да откриват само гротеска там, където ние съзираме трагика? Това не е невъзможно, дори напротив: твърде е вероятно, така неразлъчно Ибсен вплита в някои от драмите си ограничеността и условностите на времето и втъкава съдбата на драмата не в самия закон на действието и характерите, а в критиката на обществените условия или в патологичните особености и изключителност на действащите лица. За тези времена, по-велики и по-щастливи от нашето, стига да настъпят някога, ще останат няколко от пиесите на Ибсен, в които той се е проявил преди всичко като поет, в които не се е подчинявал на нищо друго освен на поетическия закон.
Но така или иначе, дори да се променят самата перспектива на епохата и нейните поетически вкусове и оценки, дори бъдещите векове да се отчуждят от особения патос на Ибсен, дори и ако той остане неразбираем за тях - едно ще остане ясно и несъмнено: художествената значимост на Ибсен. В ТОВА виждам неговия принос: той е създател на нова художествена форма на драмата, създател или може би довършител на нова, наистина модерна техника, която би могла да възникне само в епохата на научния детерминизъм, във време, когато науката упражнява все по-силно въздействие върху живота. Чрез този художествен принос Ибсен вписва името си направо в историята на драмата, включва се в нейния специфичен развоен ритъм: ТОЗИ му принос не може да остане незабелязан, не може да бъде забравен, той вече е станал притежание и придобивка на днешния ден.
Достатъчно е само да сравним формата на Шекспировите драми с формата у Ибсен, за да разберем, че сме навлезли в нов стадий на развитие и че цяла пропаст го дели от предишния. Техниката на Ибсен във всяко отношение е противоположна на Шекспировата - пестелива, сбита, стоманено студена и лека, докато у Шекспир всичко се разлива, ври и кипи: и действието, което протича в няколко русла през годините и през най-отдалечени места; и реторичният диалог с едва ли не бароково богатство, при което цели части са само епически скицирани и неизчерпани, нерешени в сценично отношение. Ибсен е продължител на античната драматическа форма: форма на затворената цялост и единност, разработена последователно и в детайли. В най-добрите си пиеси той спазва изискването на Аристотел за единство на действието, времето и мястото. Старата небрежна и наивна, а и тромава техника с използване на доверени лица, монолози и реплики, произнасяни шепнешком към себе си, целият груб апарат на интриги, който се шири в съвременната европейска драма преди Ибсен - всичко това бива захвърлено и премахнато от него - спретнатата, лека, целесъобразно пестелива техника се превръща в естествено изискване към модерната драма.
Това, което наричат Ибсенова техника, е негово собствено творческо дело. Как всяка негова дума същевременно движи действието, характеризира героя, създава атмосферата и настроението на пиесата, като често съдържа и символично загатване, и как тя по-късно се връща в ново обкръжение и в нова светлина - как неговите действащи лица са обвързани от логиката на двойна или тройна необходимост и са вплетени в драмата, ВГРАДЕНИ в драмата, в едно и също време определящи и определяни - това е творческа мистерия, макар че то е и въпрос на комбинаторика и е възможно, поне грубо и приблизително, тези неща да бъдат обхванати във формула."
Франтишек Ксавер Шалда завършва есето си за Ибсен с разсъждението, че неговата съдба е подобна на съдбата на Мане: и двамата дълго време не са били за хората на изкуството нищо повече от специалисти в най-тесния смисъл на думата, педагози, откриватели на нов метод и на нова техника, която е трябвало да бъде усвоена от другите. Тяхната лична мисия е била на заден план, отстъпвала е в сянка. Никой не е притежавал достатъчно обич, за да пита за човека и за съдбата, укрита и подложена на преоценка в него. Възприемали са от тях само техниката - а същинското тайнство на формата, на великото законно виждане и мислене е било отминавано, както винаги: по такъв начин възниква тъй наречената реалистична драматургична техника, която извлича от Ибсен няколко второстепенни правила и досажда с тях, натрапвайки ги на сюжети, от които не успява да изтръгне законната им форма.
Така върху творческата личност на Ибсен Шалда гради своите надежди за промяна и на обществото, укрепва вярата си, че изкуството може да преодолее дисхармонията на живота, "хаоса на настоящето". За чешкия теоретик мечтаният синтез между изкуство и живот изглежда осъществим само като ненакърнена цялост на културния организъм, където висшите духовни ценности - красота, сила, величие, нравственост - кристализират като трайни величини. Едва тогава изкуството ще се прояви като нравствена сила, която ценностно регулира живота.
