В следващите страници се разглежда въпросът как би изглеждала една естетика, изградена върху вече определен метод за театрални постановки, който се развива на практика от няколко десетилетия. В отделни теоретични изказвания, полемики и технически указания, публикувани във вид на бележки към някои пиеси на автора на тези редове, естетическите проблеми се засягаха само между другото, без да им се придава особено значение. Този определен вид сценично изкуство разширяваше или стесняваше своята обществена функция, усъвършенствуваше или отсяваше художествените си средства и се установяваше и утвърждаваше в естетиката, когато ставаше дума за него, било като отхвърляше предписанията на господствуващия морал и на господствуващите вкусове, било като ги използуваше за свои интереси в зависимост от боевата ситуация. Това изкуство например защищаваше склонността си към обществени тенденции, като разкриваше обществени тенденции в общопризнати произведения на изкуството те се оказваха незабележими само защото бяха именно общопризнатите тенденции. Ние отбелязахме като признак на упадък в съвременната художествена продукция изпразването є от всичко, достойно за познание, и обвинявахме тези предприятия за продажба на вечерни развлечения, че са слезли до равнището на буржоазната търговия с наркотици. Лъжливото изобразяване на обществения живот върху театралните сцени, в това число и там, където властвуваше така нареченият натурализъм, изтръгваше от нас повика към научно точни изображения, а безвкусният кулинаризъм на лишените от дух “лакомства за очите и душата” повика към красивата логика на таблицата за умножение. Нашият театър с презрение отхвърли култа към прекрасното, който бе подхранван от ненавистта към учението и пренебрежението към ползата, още повече че този култ не раждаше вече нищо прекрасно. Стремежът ни бе да създадем театър на епохата на науката и когато на неговите инициатори им ставаше прекалено трудно да се отбраняват от вестникарските естети с помощта на понятия, заимствувани или откраднати от арсенала на естетиката, те просто заплашваха “да превърнат средствата за удоволствие в средства за обучение и да преустроят известни учреждения от места за развлечение в агитационни трибуни” (“Бележки за операта”), т. е. да напуснат царството на насладата. Естетиката наследство на една покварена и паразитно съществуваща класа се намираше в такова жалко състояние, че за да спечели уважение и свобода на действие, театърът трябваше по-скоро да се откаже от името си. И все пак онова, което ние изграждахме като театър на една епоха на науката, не бе наука, а театър. Обстоятелството, че натрупването на нововъведения се извършваше без практическата възможност те да бъдат показани в годините на нацизма и по време на войната, ни кара сега да се опитаме да проверим какво място заема този вид сценично изкуство в естетиката или във всеки случай да набележим очертанията на една допустима за това изкуство естетика. Би било твърде трудно например да изложим теорията на сценичното отчуждаване извън определена естетика.
Днес би могло да се напише дори естетика на точните науки. Още Галилей говори за изяществото на определени формули и за остроумието на опитите. Айнщайн приписва на чувството за прекрасното откривателска функция. А пък атомният физик Р. Опенхаймер възхвалява позицията на учения, която “притежава своя красота и е съобразена с мястото, отредено на човека върху Земята”.
И така ние се отказваме навярно за всеобщо съжаление от намерението си да напуснем царството на насладата и обявяваме за още по-всеобщо съжаление сега вече намерението си да се настаним в това царство. Ще разглеждаме театъра като място за развлечение, както подобава в една естетика, и ще изследваме какъв вид развлечение ни се нрави!
1
“Театърът” е възсъздаване в живи изображения на действителни или измислени събития и отношения между хора, и то с цел за развлечение. Във всеки случай това ще разбираме по-нататък, когато говорим за театър както за древния, така и за новия.
3
Открай време задачата на театъра, както и на всички други изкуства, е да развлича хората. Това винаги му придава особено достойнство. От него не се искат други уверения освен доставянето на удоволствие, но то вече е задължително. Ако превърнехме театъра например в пазар за разпродажба на морал, това в никакъв случай не би го издигнало в по-висок ранг. Напротив, тогава би трябвало по-скоро да се безпокоим да не би тъкмо по този начин да го принизим. А то би станало веднага, ако от морала не извлечем удоволствие, и то удоволствие за сетивата от което впрочем самият морал само би спечелил. От театъра дори не бива да се изисква да поучава, във всеки случай не трябва да се очаква нищо по-полезно от насладата на движението телесно или духовно. Театърът трябва да си остане нещо излишно, което впрочем означава, че живеем именно за излишеството. Удоволствието изисква по-малко от всичко друго нашата защита.
4
По този начин задачата, която древните според Аристотел възлагали на своите трагедии, не трябва да се смята нито по-възвишена, нито по-ниска от това да се развличат хората. Когато се твърди: театърът е произлязъл от култовите обреди, това означава само, че той е станал театър именно чрез излизането си от обреда. От мистериите той е наследил не тяхната култова задача, а удоволствието от зрелището и нищо повече. Онова пречистване посредством страх и състрадание или от страх и състрадание, което Аристотел нарича катарзис, представлява промивка, не само извършвана по забавен начин, но именно с цел да се предизвика удоволствие. Да се изисква от театъра повече или да му се признават по-големи права, значи само да се принизи неговата същинска задача.
7
Различните исторически епохи естествено са притежавали различни по вид удоволствия, в зависимост от начина, по който хората са живеели съвместно. Управляваният от тирани демос в елинския цирк е трябвало да бъде развличан по-другояче, отколкото феодалният двор на Людовик ХIV. Театърът е трябвало да създава други изображения на съвместния живот на хората, не само изображения на един друг живот, но и изображения от друг вид.
8
В зависимост от развлечението, което е било възможно и нужно при съответния начин на съвместен живот на хората, образите е трябвало да променят пропорциите си, а ситуациите да бъдат изграждани в различна перспектива. Историите трябва да бъдат разказвани по различен начин, за да се забавляват например елините с неизбежността на божествените закони, непознаването на които не освобождава от наказание, или пък французите с грациозното самообладание, което дворцовият кодекс на дълга изисква от силните на този свят, или пък англичаните от Елизабетинската епоха със самооглеждането на свободно изживяващия се нов индивид.
12
Също и насладата ни от театъра навярно е по-слаба от оная, която са изпитвали древните, макар нашите форми на съвместен живот все още достатъчно да приличат на техните, за да можем изобщо да получим такава наслада. Ние усвояваме древните произведения с помощта на сравнително нов вид възприятие, а именно вживяването, на което те не дават твърде много. Така черпим по-голямата част от нашата наслада от други източници, не като ония, които така щедро са се разкривали пред нашите предходници. И затова ние търсим обезщетение в красотата на езика, в изящното развитие на фабулата, в места, които подбуждат у нас самостоятелни представи, с една дума: в допълнителните елементи на древните творби. А това са тъкмо ония поетични и театрални средства, които прикриват несъответствията в представяните сюжети. Нашите театри вече не умеят или не желаят да разказват ясно тези сюжети, дори и не чак толкова старите истории на великия Шекспир, т.е. да правят връзките между събитията правдоподобни. Ала нека припомним та нали фабулата според Аристотел е душата на драмата. Все повече и повече ни смущава примитивността и безгрижието при изобразяването на човешкия съвместен живот, и то не само в древните творби, но и в съвременните, когато са създадени по стари рецепти. Целият ни начин да се наслаждаваме започва да става несъвременен.
14
И ако търсим някакво непосредствено развлечение, някакво всеобхватно, всеобщо удоволствие, което може да ни достави нашият театър с изображения на човешкия съвместен живот, ние трябва да мислим за себе си като за рожби на една епоха на науката. Науката по съвсем нов начин определя съвместния ни живот като хора, а това ще рече: нашия живот изобщо.
17
Ако новите науки направиха възможни това страхотно преобразяване на заобикалящата ни среда, и преди всичко нейната променяемост, то съвсем не може да се каже, че техният дух решаващо е изпълнил всички нас. Причината е, че новият начин на мислене и светоусещане все още не се е наложил истински сред широките маси; трябва да я дирим в обстоятелството, че макар науките да засвидетелствуват успехи в експлоатирането и покоряването на природата, класата, която дължи на тях своето господство буржоазията, пречи те да разработват друга една област, тънеща все още в мрак, а именно областта на човешките взаимоотношения при експлоатирането и покоряването на природата. Това дело, от което са зависели всички, се е извършвало, без обаче новите методи на мислене, направили го възможно, да изясняват взаимоотношенията на ония, които са го извършвали. Новият поглед към природата не се е отправял и към обществото.
18
Всъщност взаимоотношенията на хората са станали днес по-непрогледни, откогато и да било. Гигантското общо начинание, в което те са включени, изглежда, все повече и повече ги смразява; увеличаването на производството предизвиква увеличаване на нищетата, а експлоатирането на природата носи облаги само на малцина, и то поради това, че експлоатират хора. Онова, което би могло да означава напредък за всички, се превръща в предимство за единици и все по-голяма част от производството се използува за създаването на разрушителни средства за големи войни. И в дните на тези войни майките на всички народи притискат рожбите си и с ужас се взират в небето, очаквайки смъртоносните изобретения на науката.
23
Обаче театърът може да усвои такова свободно отношение единствено в случай, че сам се проникне от най-буйните потоци на обществения живот и се присъедини към ония, които с най-голямо нетърпение се стремят да постигнат значителни преобразования. Ако не друго, вече самото желание да развиваме нашето изкуство съобразно с времето праща нашия театър на епохата на науката в покрайнините, където той ще разтвори вратите си за широките маси, за ония, които много създават, а трудно живеят, за да могат те там да се развличат полезно със своите големи проблеми. За тях може да се окаже трудно да заплащат нашето изкуство и да разберат веднага този нов вид развлечение; ще се наложи много да учим, за да установим от какво точно се нуждаят и в какъв вид, но можем да бъдем уверени в техния интерес. Именно ония, които сякаш стоят твърде настрана от естествените науки, са отдалечени от тях само защото ги държат настрана изкуствено. И за да усвоят естествените науки, те трябва най-напред сами да развият и приложат на дело една нова наука за обществото. Затова те са истинските рожби на епохата на науката и театърът на тази епоха не може да се движи напред, ако самите те не го подтикнат. Театър, който намира основния източник за развлечение в производителния труд, трябва да превърне този труд в своя тема и особено ревностно да се стреми към това тъкмо днес, когато навсякъде човекът е възпрепятствуван от човека да се труди производително, т. е. да се осигури съществованието си, да се развлича и да развлича другите. Театърът трябва активно да се включи в действителността, за да има право и възможност да създава действени изображения на тази действителност.
24
Това обаче улеснява театъра да се приближи, колкото се може повече, до местата за обучение и агитация. Защото ако театърът не може да се обремени с научен материал, който е непригоден за развлечение, той е свободен да се развлича с поучения или изследвания. Театърът поднася като игра подходящи изображения на обществото, които са в състояние да повлияят на това общество. Така пред строителите на обществото той излага съвместните преживявания на хората от миналото и настоящето и то по начин, щото ония чувства, прозрения и подтици, които най-пламенните, най-мъдрите и най-дейните от нас извличат от съвременните и от историческите събития, да предизвикат “наслада”. Строителите на обществото трябва да бъдат развличани с мъдростта, придобита от разрешаването на проблемите, с гнева, в какъвто полезно може да се превърне състраданието към потиснатите, с уважението към проявите на човечност, т.е. на човеколюбие, накратко: с всичко онова, което доставя наслада на хората на производителния труд.
25
По този начин театърът ще дава възможност на зрителите да се насладят от особения морал на тяхната епоха, който произлиза от производителния труд. Като превръща критиката този велик метод на творческата дейност в удоволствие, театърът няма да има никакви задължителни морални задачи, но пък ще получи твърде много възможности. Дори от асоциалните сили, ако са жизнени и представени внушително на сцената, обществото може да извлече наслада. Тези сили често проявяват и разум, и различни способности с особена стойност, действуващи обаче разрушително. Та нали дори катастрофалното наводнение може да достави удоволствие, като гледаш свободната му величествена стихия, стига обществото да съумее да се справи с нея, да я покори.
26
Но за да осъществим тези замисли, ние наистина не можем да оставим театъра такъв, какъвто го заварваме. Нека влезем в една от тези сгради и видим какво е въздействието, упражнявано върху зрителите. Където и да погледнем наоколо, ще открием фигури, застинали почти неподвижно в доста странно състояние: сякаш мускулите им са напрегнати в необикновено усилие или пък са отпуснати в пълно изтощение. Те почти не общуват една с друга, събрали са се заедно, но като че ли спят и при това сънуват кошмари. А става така, защото както казва народът при подобни случаи, те лежат по гръб. Наистина очите им са отворени, ала те не гледат, а се кокорят и не слушат, а слухтят. Те се взират в сцената като омагьосани. Този израз датира от средновековието, от епохата на вещиците и свещенослужителите. Да гледаш и да слушаш, е дейност, понякога доста приятна, но тези хора имат вид на необвързани от никаква дейност и сякаш други вършат нещо с тях. Състоянието на унесеност, в което зрителите изглеждат отдадени на неопределени, но силни чувства, е толкова по-дълбоко, колкото по-добре работят актьорите. И тъй като това състояние не ни харесва, иска ни се актьорите да играят колкото се може по-зле.
33
Театърът, какъвто го заварваме, показва структурата на обществото (изобразявано на сцената) като нещо неподдаващо се на влияние от страна на обществото (в зрителната зала). Едип, който е прегрешил спрямо някои принципи, служили за опора на обществото по онова време, бива наказан за това се грижат боговете, а те не подлежат на критика. Самотните герои на Шекспир, които носят в гърдите си звездите на своята съдба, се отдават неудържимо на напразните си, смъртоносно-безумни страсти. Те сами се довеждат до гибел, така че в тяхното сгромолясване не смъртта, а животът става непристоен катастрофата им не подлежи на критика. Навсякъде и винаги човешки жертви! Варварски забавления! Ние знаем, че варварите си имат изкуство. Нека създадем друго изкуство!
35
Нужен ни е театър, който не само предоставя възможност да се усвояват чувства, възгледи и подбуди, допустими за съответно историческо полесражение на човешките отношения, изобразено на сцената, а театър, който използува и поражда мисли и чувства, необходими за променянето на това полесражение.
36
Полесражението трябва да бъде охарактеризирано в цялата му историческа относителност. Това означава да скъсаме с навика си да лишаваме различните обществени структури на миналото от техните отлики, така че всички те повече или по-малко заприличват на нашата обществена форма, която в резултат на тази операция придобива черти на нещо съществувало винаги, направо вечно. Ние обаче ще им оставим различията и ще имаме постоянно пред очи тяхната преходност, та да може и нашата обществена структура да бъде осъзната като преходна. (На тази цел естествено не може да служи националният колорит или фолклорът, които се използуват в нашите театри, за да се подчертае още по-силно сходството в поведението на хората от различните епохи. Въпроса за сценичните средства ще засегнем по-късно.)
37
Ако накараме нашите персонажи да действуват на сцената под напора на обществени движещи сили, и то различни съобразно с епохата, ще затрудним зрителя да се вживява в тях. Той не ще може просто да почувствува: ”И аз бих постъпил така”, а най-много би казал: ”Ако живеех при подобни обстоятелства...” И ако играем пиеси от нашата собствена епоха като исторически, на зрителя може да му се стори, че обстоятелствата, при които той живее и действува, са също тъй странни, а това е вече началото на критиката.
39
...Исторически обусловеният образ ще съдържа в себе си нещо от скиците, които още издават следите на други движения и щрихи около разработената фигура. Или нека си представим човек, произнасящ в някаква долина реч, в която постоянно променя възгледите си или пък изказва само твърдения, които си противоречат, така че ехото, звучащо едновременно, ще изобличава несъответствието.
40
Такива образи изискват обаче особен метод на актьорска игра, която не пречи на свободното и живо мислене на зрителя. Той трябва да бъде в състояние, така да се каже, непрекъснато да извършва във въображението си преустройства в нашата конструкция, като изключва мислено обществените движещи сили или ги заменя с други. Така на едно съвременно поведение се придава нещо “неестествено”, в резултат на което съвременните движещи сили загубват пък своята естественост и стават достъпни за въздействие.
41
По подобен начин инженерът, който ще коригира една река, е способен да я види едновременно в нейното първоначално корито и в онова въображаемо, по което тя би могла да тече, ако наклонът на платото или равнището на водата бяха други. И докато той мислено вижда новото течение, социалистът мислено чува новия вид разговори сред ратаите, работещи покрай реката. Ето така и нашият зрител би трябвало да види на сцената събития от живота на тези ратаи, пресъздадени с всички характерни за скицата щрихи и звуци на ехо.
42
Методът на актьорска игра, който между Първата и Втората световна война бе изпробван в театъра “Ам Шифбауердам” в Берлин за създаване на такива образи, се основава върху “ефекта на отчуждаването”. Едно отчуждаващо изображение е такова, което макар и да позволява на зрителя да опознае предмета, същевременно обаче му го представя и като нещо чуждо. Античният и средновековният театър са отчуждавали своите персонажи, посредством маски на хора и животни; азиатският театър и днес още си служи с музикални и пантомимични ефекти на отчуждаване. Тези ефекти несъмнено пречат на вживяването и все пак техниката им, по-скоро повече, отколкото по-малко от методите, с които се постига вживяване, се основава върху хипнотичното внушение. Обществените цели на тези древни ефекти на отчуждаване са били напълно различни от нашите.
44
За да може този жизнен опит на човечеството да му се види също толкова съмнителен, човек би трябвало да развие в себе си оня отчуждаващ поглед, с който великият Галилей е наблюдавал люлеещия се като махало полилей. Това движение го е учудило като нещо съвсем неочаквано и необяснимо, в резултат на което сетне е стигнал до закономерностите му. Именно такъв, колкото труден, толкова и плодотворен поглед театърът трябва да създава у зрителя със своите изображения на човешкия съвместен живот. Нужно е да накара своята публика да се учудва, а това се постига посредством техниката на отчуждаване от познатото.
45
Такава техника позволява на театъра да приложи при своите изображения метода на новата наука за обществото диалектическия материализъм. Този метод, за да обхване обществото в неговата изменчивост, разглежда обществените порядки като процеси и ги изследва в тяхната противоречивост. За него всичко съществува, само докато се променя, следователно, докато е в несъгласие със себе си. Това се отнася също за чувствата, мислите и постъпките на хората, където се проявява съответната форма на техния обществен съвместен живот.
46
Едно от удоволствията на нашата епоха, в която се осъществяват толкова много и разнообразни промени в природата, е да се разбере всичко по такъв начин, че да сме в състояние да се намесим. В човека, казваме ние, е вложено много нещо, следователно от него може много да се направи. Човекът не трябва да остане такъв, какъвто е; и трябва да го разглеждаме не само какъвто е, но и какъвто би могъл да стане. Не трябва да изхождаме от него, а да вървим към него. Това обаче означава, че аз не бива просто да се поставям на негово място, а е нужно да заставам пред него, като представям всички нас. Затова театърът следва да отчуждава онова, което показва.
47
За да постигне ефект на отчуждаване, актьорът трябва да се откаже от всичко, което е научил в стремежа си да предизвиква у публиката вживяване в създаваните от него образи. И като не възнамерява да довежда публиката си до състояние на транс, самият той не бива да изпада в транс. Мускулите му не трябва да са напрегнати. Ако например извръща глава с обтегнати мускули на врата си, това движение “магически” повлича със себе си погледите, а поня-кога дори и главите на зрителите и вече се омаломощава всяко разсъждение или душевно вълнение, породени от този жест. Говорът на актьора трябва да бъде освободен от всяка попска напевност и от ония каденци, които приспиват зрителите, тъй че смисълът на думите се загубва. Дори когато изобразява безумци, сам актьорът не бива да се превръща в безумец; как в противен случай зрителите биха могли да разберат от какво точно са обладани безумците?
53
Ако на репетиции вживяването на актьора в образа може да се използува (макар че в представлението следва да се избягва), това трябва да бъде само един от многото методи на наблюдение. Вживяването, което тъй неумерено се прилага в съвременния театър, е полезно при репетициите, доколкото помага да се създаде тънка обрисовка на характерите. Обаче най-примитивният начин на вживяване в образа е оня, когато актьорът просто се запитва: ”А как бих постъпил аз, ако ми се случеше това и това? Как би изглеждало, ако кажех това или постъпех така?”, вместо да се запита: ”Чувал ли съм някой човек да казва това, или виждал ли съм някого да постъпва така?” И взимайки оттук-оттам различни неща, той би изградил един нов образ, с чиято помощ историята не само ще потръгне, но и нещо повече. Единството на образа се постига именно тогава, когато отделните му свойства са изобразени в тяхното противоречие.
54
Наблюдението е основен елемент на сценичното изкуство. Актьорът наблюдава близкия си с всичките си мускули и нерви в един акт на подражание, който едновременно е и мисловен процес. Защото при простото подражание ще бъде изобразено най-много онова, което се наблюдава. А то е недостатъчно, понеже всичко, което оригиналът изказва за себе си, той изрича твърде тихо. За да премине от лошото копие към изображението, актьорът трябва да наблюдава хората така, сякаш те се преструват пред него, накратко, като че му препоръчват да обмисли техните действия.
55
Без определени възгледи и намерения не може да се създават изображения. Без познания човек не е в състояние да покаже нищо; отде да знае кое именно е важно за знанието? Ако актьорът не иска да бъде папагал или маймуна, той трябва да усвои съвременното познание за човешкия съвместен живот, като вземе непосредствено участие в борбата на класите. За някой това може да изглежда унижение, тъй като за тях изкуството стига хонорарът да е осигурен е нещо възвишено. Обаче съдбините на човешкия род се решават в борбата, която се води на земята, а не в небесата, в “проявлението”, а не в умуването. Никой не може да стои над борещите се класи, защото никой не може да стои над човека. Обществото няма да притежава всеобщ рупор, докато е разделено на класи, които се борят помежду си. Затова да си “безпартиен” за изкуството означава само едно: принадлежност към “властвуващата партия”.
56
Ето защо изборът на гледище е друг основен елемент на сценичното изкуство и този избор трябва да бъде направен извън театъра. Както преобразуването на природата, така и преобразуването на обществото, представлява акт на освобождение и театърът на една епоха на науката трябва да пресъздава радостите на освобождението.
65
Всичко зависи от ”фабулата”, тя е сърцевината на всеки спектакъл. Защото именно от онова, което се случва между хората, те получават всичко, предоставящо възможност за спор, критика, промени. И ако изключителната личност, която актьорът представя, в последна сметка трябва да подхожда за нещо по-голямо от това, което става на сцената, то е главно защото събитието ще бъде още по-очебиещо, когато засяга една изключителна личност. Голямото начинание на театъра е “фабулата”, общата композиция на всички жестови процеси, съдържаща ония съобщения и подбуди, които отсега нататък трябва да представляват удоволствието на публиката.
66
Всяко отделно събитие съдържа един основен жест: Ричард Глостър се домогва до вдовицата на своята жертва. Посредством един тебеширен кръг се установява истинската майка на едно дете. Господ се обзалага с дявола за душата на доктор Фауст. Войцек купува евтин нож, за да убие жена си и т.н. Групирайки персонажите на сцената и раздвижвайки тези групи, необходимата красота трябва да се постигне главно чрез изяществото, с което се представя жестовият материал и се излага пред погледа на публиката.
67
Тъй като публиката не е поканена в театъра, за да се хвърли във фабулата като в река, която да я понесе без определена посока, мятайки я насам-натам, необходимо е отделните събития да са свързани така, че възлите да се виждат. Събитията не бива незабележимо да следват едно подир друго, а помежду им трябва да се родят съжденията. (Ако пък е интересна тъкмо неяснотата на причинните връзки, това трябва да се подчертае достатъчно отчуждено.) Следователно отделните части на фабулата трябва грижливо да се противопоставят една на друга, като им се придаде нейната собствена структура, формата на малка пиеска в голямата пиеса. За тази цел най-добре е да се споразумеем за някои заглавия, подобни на ония от предишния откъс. Заглавията трябва да съдържат обществено значимата поанта, заедно с това обаче да казват и нещо за желания начин на изобразяване, т.е. според случая да наподобяват тона в заглавието на някоя хроника, на някоя балада, на някой вестник или на някое битоописание. Един прост начин на отчуждено изобразяване е например онзи, по който иначе се обрисуват нрави и обичаи. Идване на гости, сблъскване с врага, среща на влюбени, споразумения от делови или политически характер могат да бъдат представени така, сякаш се показват просто местни нрави. Изобразено по този начин, неповторимото и изключително събитие придобива отчужден облик, защото се явява като нещо всеобщо, превърнало се в обичай. Вече самият въпрос дали то или пък каква съставка от него са станали действително обичай, отчуждава събитието. А поетическият стил на историческите описания може да се изучава в панаирджийските шатри, където се представят тъй наречените “панорами”. Тъй като отчуждаването означава същевременно и прославяне, някои събития могат да се изобразят на сцената просто като прочути, сякаш отдавна са общоизвестни с всичките си подробности, а ние само внимаваме да не нарушим в нещо традицията. Накратко: можем да си представим много начини на разказване познати и такива, които тепърва ще бъдат изнамерени.
68
Какво и как трябва да се отчуждава, зависи от тълкуването на цялостното събитие, при което театърът трябва смело да застъпва интересите на своето време. Да изберем като пример за подобно тълкуване старата пиеса “Хамлет”. С оглед на кървавото и мрачно време, в което пиша тези редове, взирайки се в престъпленията на господствуващата класа и в ширещото се съмнение в човешкия разум, с който непрекъснато се злоупотребява, струва ми се, мога да прочета този сюжет по следния начин: Военно време е. Бащата на Хамлет, крал на Дания, е победил в грабителска война и убил краля на Норвегия. Но докато Фортинбрас, синът на норвежкия крал, се готви за нова война, също и датският крал бива убит, и то от собствения си брат. Братята на убитите крале, станали сега самите те крале, предотвратяват войната, като на норвежките войски е дадено позволение да минат през датска територия, за да водят грабителска война в Полша. Но младият Хамлет е приканен от духа на войнствения си баща да отмъсти за извършеното в дома му злодеяние. След известно колебание да отвърне на едно кърваво дело с друго кърваво дело, дори вече на път да отиде в изгнание, Хамлет среща на морския бряг младия Фортинбрас, който се е отправил с войските си към Полша. Поразен от този пример на войнственост, той се връща обратно и в едно диво клане убива чичо си, майка си и самия себе си така той предава Дания на норвежците. В тези събития ние виждаме как младият, но вече понапълнял човек използува твърде незадоволително новия разум, който е придобил във Витенбергския университет. Този разум е за него пречка във феодалните дела, към които отново се е върнал. По отношение на неразумната практика неговият разум е напълно непрактичен. И Хамлет става трагична жертва на противоречието между своето резоньорство и действията си. Такъв прочит на пиесата, която допуска повече от едно тълкуване, би могъл според мене да заинтересува нашата публика.
69
Защото всички настъпления, всяко освобождаване от властта на природата в творчество, което води към преобразяване на обществото, всички опити в нова посока, предприети от човечеството, за да подобри съдбата си, независимо дали литературата ги описва като сполучливи или несполучливи, ни изпълват с чувство на тържество и увереност, а също ни доставят наслада от възможностите за промяна във всичко. Именно това изразява Галилей с думите: ”Според мен Земята е много благородна и достойна за възхищение, като имам предвид нейните многобройни и различни промени и непрекъснатата смяна на поколенията.”
75
И тук нека още веднъж припомним, че задачата им е да развличат рожбите на епохата на науката, и то чувствено и весело. Това трябва да си повтаряме постоянно особено ние, немците, защото при нас всичко твърде лесно се плъзва в царството на безтелесното и незримото, а ние започваме да говорим за светоглед, след като самият свят се е разпаднал. Дори материализмът при нас не е нещо много повече от идея. Любовната наслада при нас се превръща в съпружески задължения, насладата от изкуството служи на образованието, а под обучение разбираме не радостно опознаване на нещата, а всичко да ни се въвира в носа. В нашите дела няма нищо от ведрото вглеждане наоколо, а за да покажем кои сме, отбелязваме не какво удоволствие сме изпитали от нещо, а колко пот ни е струвало.
77
Изображенията трябва да отстъпят пред изобразяването, пред съвместния живот на хората, а удоволствието от тяхното съвършенство трябва да прерасне в по-висшето удоволствие от това, че проявяващите се закономерности в този съвместен живот се разглеждат като преходни и несъвършени. Тук театърът позволява на зрителя да прояви творчество, като премине отвъд пределите на наблюдаваните събития. В своя театър той трябва с наслада да възприема като развлечение ужасния си и непрестанен труд, който му осигурява прехраната, заедно със страховете от своето непрекъснато превъплъщение. Тук той ще се прояви по най-лекия начин; защото най-лекият начин на съществуване е в изкуството.
1949
БЕРТОЛТ БРЕХТ, Избрани творби, НК., С., 1979 г., с. 619638; 642643; 648651 и с. 654655