За ис­тин­с­ка­та си­ту­а­ция дра­ма­та е са­мо из­ход­на точ­ка на дейс­т­ви­е­то. Тук оба­че та­зи въз­мож­ност е от­не­та на чо­ве­ка от стра­на на те­ма­ти­ка­та. Той ос­та­ва в сво­е­то по­ло­же­ние на пъл­на па­сив­ност, до­ка­то не съз­ре смърт­та. Един­с­т­ве­но опи­тът да се уве­ри в дос­то­вер­ност­та на сво­я­та си­ту­а­ция го ка­ра да го­во­ри ­ с поз­на­ни­е­то за смърт­та (смърт­та на не­гов бли­зък), пред ко­я­то той, сле­пи­ят, е бил из­п­ра­вен ви­на­ги, той е дос­тиг­нал цел­та. Та­ка е в “Не­ка­не­на­та”, “Сле­пи­те” (1890) и “Там, вът­ре”.

В “Сле­пи­те” на сце­на­та има ед­на “прас­тара, нор­ди­чес­ка го­ра под без­к­рай­но звез­д­но не­бе. В сре­да­та, от­зад об­гър­нат в мрак се­ди един стар све­ще­ник в ши­ро­ко чер­но пал­то. Гла­ва­та му, ле­ко нак­ло­не­на на­зад, е об­лег­на­та в мър­т­веш­ки по­кой вър­ху мо­гъ­щия дъ­нер на един кух дъб. Во­съч­но­то ли­це, на ко­е­то син­ка­ви­те ус­т­ни са по­лу­от­во­ре­ни, е ужа­ся­ва­що бле­до и не­под­виж­но. Втрен­че­ни­те очи, от­къс­на­ти от зем­ния свят, из­г­леж­дат кръ­вя­са­ли ка­то след дъл­га, из­пъл­не­на със съл­зи бол­ка... От­дяс­но вър­ху ка­мъ­ни, пад­на­ли дъ­не­ри и су­ха шу­ма се­дят шес­ти­ма сле­пи стар­ци. От­ля­во, сре­щу тях, но от­де­ле­ни от скал­ни от­ло­мъ­ци и ед­но из­ко­ре­не­но дър­во ­ шест съ­що та­ка сле­пи же­ни. Страш­но мрач­но е, са­мо тук-там през тъм­на­та шу­ма про­бяг­ва лу­нен лъч.” Сле­пи­те ча­кат зав­ръ­ща­не­то на ста­рия све­ще­ник, кой­то ги е до­вел тук ­ той се­ди мър­тъв сред тях.

Още под­роб­но­то ука­за­ние за под­ред­ба­та на сце­на­та, ко­е­то бе­ше ци­ти­ра­но тук, са­мо на­по­ло­ви­на из­да­ва, че фор­ма­та на ди­а­ло­га не е дос­та­тъч­на за пред­с­тав­ле­ни­е­то. Но, об­рат­но, и то­ва, ко­е­то би мог­ло да се ка­же, съ­що не е дос­та­тъч­но, за да по­ро­ди ис­тин­с­ки ди­а­лог. Два­на­де­сет­те сле­пи пла­хо пос­та­вят въп­ро­си от­нос­но сво­я­та съд­ба и пос­те­пен­но осъз­на­ват по­ло­же­ни­е­то си ­ раз­го­во­рът се ог­ра­ни­ча­ва вър­ху то­ва, не­го­ви­ят ри­тъм се оп­ре­де­ля от раз­мя­на­та на въп­ро­си и от­го­во­ри:

“ПЪР­ВИ СЛЕ­ПЕЦ. Не ид­ва ли ве­че?

ВТО­РИ СЛЕ­ПЕЦ. Ни­що не чу­вам.

ВТО­РИ СЛЕ­ПЕЦ. Се­га на слън­це ли сме?

ТРЕ­ТИ СЛЕ­ПЕЦ. Още ли грее слън­це­то?

ШЕС­ТИ­ЯТ СЛЕ­ПЕЦ. Мис­ля, че не, тряб­ва да е мно­го къс­но ве­че.”

ВТО­РИ СЛЕ­ПЕЦ. Кол­ко е ча­сът?

ДРУ­ГИ­ТЕ СЛЕ­ПИ. Не знам ­ ни­кой не знае.”

Чес­то реп­ли­ки­те са па­ра­лел­ни ед­на на дру­га и до­ри се раз­ми­на­ват.

”ТРЕ­ТИ СЛЕ­ПЕЦ. Май е вре­ме да се вър­нем в оби­телта.

ПЪР­ВИ СЛЕ­ПЕЦ. Ако зна­ех­ме къ­де сме.

ВТО­РИ СЛЕ­ПЕЦ. Ста­на сту­де­но, от­как­то е тръг­нал.”

Как­во­то и да е сим­во­ли­чес­ко­то съ­дър­жа­ние на сле­по­та­та, от дра­ма­тур­гич­на глед­на точ­ка тя спа­ся­ва твор­ба­та от “оне­мя­ва­не­то”, ко­е­то я зап­лаш­ва. Не­за­ви­си­мо от то­ва, да­ли тя сим­во­ли­зи­ра без­си­ли­е­то и изо­ла­ци­я­та на чо­ве­ка (“Ето го­ди­ни и го­ди­ни, от­как­то сме за­ед­но, и ни­ко­га не сме се за­бе­ляз­ва­ли, би мог­ло да се ка­же, че ви­на­ги сме са­ми!... Тряб­ва да виж­даш, за да оби­чаш) и да­ли с то­ва пос­та­вя под въп­рос ди­а­ло­га, все пак са­мо бла­го­да­ре­ние на нея изоб­що още има по­вод за го­во­ре­не. И в про­из­ве­де­ни­е­то “Не­ка­не­на­та”, ко­е­то по­каз­ва ед­но се­мейс­т­во, съб­ра­но в мо­мент, ко­га­то май­ка­та ле­жи мър­т­ва, въп­ро­си­те на сле­пия дя­до (и пред­по­ло­же­ни­я­та му: за­що­то ка­то сле­пец той виж­да по-мал­ко и по­ве­че от дру­ги­те) съз­да­ват ос­но­ва­та за раз­го­вор.

Фор­ма­та на ези­ка в “Сле­пи­те” се раз­ли­ча­ва мно­го от ди­а­ло­га. Тя е пре­ди всич­ко хо­ро­ва. То­га­ва на “реп­ли­ки­те” е от­не­то до­ри мал­ко­то сво­е­об­ра­зие, ко­е­то ди­фе­рен­ци­ра два­на­де­сет­те сле­пи. Ези­кът ста­ва са­мос­то­я­те­лен, не­го­ва­та по съ­щес­т­во дра­ма­ти­чес­ка об­вър­за­ност с да­де­но мяс­то из­чез­ва, той ве­че не е из­раз на от­де­лен чо­век, кой­то ча­ка от­го­вор, а пре­да­ва нас­т­ро­е­ни­е­то, ко­е­то ца­ри в ду­ши­те на всич­ки. Не­го­во­то раз­де­ляне на от­дел­ни “реп­ли­ки” не съ­от­вет­с­т­ва на ня­ка­къв раз­го­вор, как­то е в ис­тин­с­ка­та дра­ма, то от­ра­зя­ва един­с­т­ве­но нер­в­но­то проб­ляс­ва­не на не­из­вес­т­ност­та. Той мо­же да се че­те или слу­ша без ог­лед на то­зи, кой­то го­во­ри в мо­мен­та: съ­щес­т­ве­ни са не­го­ви­те пул­са­ции, а не връз­ка­та му с ак­ту­ал­ния Аз. Но в край­на смет­ка то­ва съ­що е из­раз на фак­та, че тук дра­ма­ти­чес­ки­те ли­ца не са ини­ци­а­то­ри,  т. е. су­бек­ти на дейс­т­вие, а в ос­но­ва­та си са са­мо не­го­ви обек­ти. Та­зи един­с­т­ве­на те­ма в ран­но­то твор­чес­т­во на Ме­тер­линк ­ че чо­ве­кът е изос­та­вен без­на­деж­д­но на съд­ба­та си, изис­к­ва свой фор­ма­лен из­раз.

За то­ва дър­жи смет­ка кон­цеп­ци­я­та на “Там, вът­ре” (1894). И тук ед­но се­мейс­т­во тряб­ва да поз­нае смърт­та. Дъ­ще­ря­та, ко­я­то из­ли­за да на­вес­ти ба­ба си от дру­га­та стра­на на ре­ка­та, сла­га край на жи­во­та си, ка­то се хвър­ля във во­да­та, и е до­не­се­на мър­т­ва у до­ма. Тъй ка­то ро­ди­те­ли­те съв­сем не очак­ват тя да се при­бе­ре, без­г­риж­но и спо­кой­но пре­кар­ват ве­чер­та. И как­то те­зи пе­ти­ма ду­ши, не­на­дей­но спо­ле­те­ни от смърт­та, са са­мо без­мъл­в­ни жер­т­ви на съд­ба­та, та­ка те и фор­мал­но ста­ват ням епи­чес­ки пред­мет за он­зи, кой­то тряб­ва да им съ­об­щи за смърт­та на дъ­ще­ря­та ­ за Ста­ре­ца, кой­то, пре­ди да из­пъл­ни сво­я­та теж­ка за­да­ча, пред яр­ко ос­ве­те­ни­те про­зор­ци, в ко­и­то се виж­да се­мейс­т­во­то, об­съж­да то­ва се­мейс­т­во с един не­поз­нат. Та­ка тя­ло­то на дра­ма­та се раз­де­ля на две час­ти ­ без­мъл­в­ни­те хо­ра в къ­ща­та и раз­го­ва­ря­щи­те в гра­ди­на­та. То­ва раз­де­ля­не на ед­на те­ма­тич­на и ед­на дра­ма­тур­гич­на гру­па от­ра­зя­ва и су­бект-обек­т­но­то де­ле­не, за­що­то във фа­та­лиз­ма на Ме­тер­линк, ко­е­то во­ди до прев­ръ­ща­не­то на чо­ве­ка във вещ. То пре­диз­вик­ва в рам­ки­те на драма­та ед­на епи­чес­ка си­ту­а­ция, как­ва­то по-ра­но е би­ло въз­мож­но да се по­я­ви са­мо епи­зо­дич­но ­ нап­ри­мер опи­са­ни­е­то на бит­ки, ста­на­ли зад ку­ли­си­те. Тук оба­че тя пред­с­тав­ля­ва ця­ло­то про­из­ве­де­ние. “Ди­а­ло­гът” меж­ду Чуж­де­не­ца, Ста­ре­ца и не­го­ви­те две вну­че­та слу­жи поч­ти из­ця­ло за епи­чес­ко­то пред­с­та­вя­не на без­мъл­в­но­то се­мейс­т­во:

“СТА­РЕ­ЦЪТ. Пър­во ис­кам да пог­лед­на да­ли всич­ки са там в ста­я­та. Да, виж­дам ба­ща­та до ка­ми­на­та; се­ди там, ръ­це­те му са на ко­ле­не­те... май­ка­та се­ди, оп­ря­на на масата.”

Реф­лек­ти­ра се съ­що и вър­ху епи­чес­ка­та дис­тан­ция, ко­я­то въз­ник­ва от то­ва, че раз­каз­ва­чът знае по­ве­че от сво­и­те пер­со­на­жи:

“СТА­РЕ­ЦЪТ. Аз съм поч­ти на осем­де­сет и три го­ди­ни и за пър­ви път глед­ка­та на жи­во­та е та­ко­ва из­пи­та­ние за ме­не. Съв­сем не знам ­ всич­ко, ко­е­то те­зи хо­ра там пра­вят, ми се стру­ва тол­ко­ва чуж­до и мно­гоз­на­чи­тел­но... Та те ча­кат са­мо тол­ко­ва чуж­до нощ­та, там, край лам­па­та, ни­що по­ве­че; как­то ние бих­ме пра­ви­ли край на­ша­та лам­па; и все пак си мис­ля, че ги гле­дам от ня­ка­къв друг свят са­мо за­що­то знам ед­на мал­ка ис­ти­на, ко­я­то те още не зна­ят.”

До­ри са­ми­ят ожи­вен ди­а­лог по­на­ча­ло е са­мо ре­ду­ва­що се опи­са­ние:

“ЧУЖ­ДЕ­НЕ­ЦЪТ. Виж­те, ус­мих­ват се в ти­ши­на­та на ста­я­та...

СТА­РЕ­ЦЪТ. Спо­кой­ни са... Не я очак­ват ве­че та­зи ве­чер...

ЧУЖ­ДЕ­НЕ­ЦЪТ. Ус­мих­ват се, без да пом­ръд­ват... но ето ба­ща­та пра­ви знак, сла­га пръст на ус­т­ни­те си...

СТА­РЕ­ЦЪТ. Со­чи де­те­то, ко­е­то зас­пи­ва на гър­ди­те на май­ка­та.

ЧУЖ­ДЕ­НЕ­ЦЪТ. Тя не смее до­ри да миг­не, за да не го съ­бу­ди.”

Ре­ше­ни­е­то на Ме­тер­линк да пред­с­та­ви в дра­ма­та чо­веш­ко­то съ­щес­т­ву­ва­не та­ко­ва, как­во­то му из­г­леж­да, го под­веж­да да по­ка­же чо­ве­ка ка­то без­мъл­в­но стра­дащ обект на смърт­та в ед­на ху­до­жес­т­ве­на фор­ма, ко­я­то го поз­на­ва един­с­т­ве­но ка­то го­во­рещ и дейс­т­ващ су­бект. То­ва обус­ла­вя вът­ре в кон­цеп­ци­я­та за дра­ма­та об­рат към епи­чес­ко­то. В “Сле­пи­те” ге­ро­и­те все още са­ми опис­ват сво­е­то със­то­я­ние, ко­е­то дос­та­тъч­но се мо­ти­ви­ра от сле­по­та­та. В “Там, вът­ре” скри­та­та епич­ност на ма­те­ри­а­ла още по­ве­че из­ли­за на пре­ден план ­ тя прев­ръ­ща сце­на­та в ис­тин­с­ка си­ту­а­ция на раз­каз, в ко­я­то су­бект и обект си про­ти­вос­то­ят. Но и тя все още си  ос­та­ва те­ма­тич­на и сле­до­ва­тел­но се нуж­дае от по-на­та­тъш­но мо­ти­ви­ра­не в рам­ки­те на с­та­на­ла­та без­смис­ле­на дра­ма­ти­чес­ка фор­ма.