С.484 Жан Масен отбелязва, че формата на образа на Дон Кихот не се променя през вековете, докато образът на Дон Жуан веднага след появата на комедията на Тирсо де Молина “Измамникът от Севиля” / El Burlador de Sevilla /към 1630 г./ се оказва подвластен на непрекъснати промени. За Байрон този образ е като типаж податлив на всевъзможни разработки:

  “Имам нужда от герой: твърде изключителна нужда, когато всяка година, всеки месец ни поднасят някой нов герой...Но мен подобни хора не ме подбуждат да ги възславям, така че ще изберя нашия стар приятел Дон Жуан” / І песен, 1 от романа в стихове на поета./

  В разработката на образа на Дон Жуан наблюдаваме учудваща свобода. По своята същност той е обречен да принадлежи на театъра, но го срещаме и като централен персонаж в редица обемисти / “Дон Жуан на Байрон/ и къси / “Детството на Дон Жуан”, “Изборът на Дон Жуан” от Рилке, “Дон Жуан в ада” от Бодлер / поеми, така и в разкази / “Дон Жуан, бленуването на един ентусиазиран пътешественик” от Е.Т.А. Хофман, 1813 г, “Душите от Чистилището” от Мериме, 1834 г./, така и в романи / “Сладострастният живот на Дон Жуан” от Роже Ферел /Roger Fairelle/, “Нашата земя” /Terra nostra/ от Карлос Фуентес, 1977 г./. Понякога авторът се насочва само към един фрагмент от живота на Дон Жуан / “Каменният гост” от Пушкин/, друг път, като Байрон, той разказва живота на героя прелъстител открай докрай.

С.485  Но дори Байрон, който взема образа на Дон Жуан като герой, чрез който трябва да оповести най-различни неща, не забравя, че го гледал в пантомима, където “той е изпратен при дявола малко преди да настъпи часът му”. Срещата със сътрапезника от камък е задължителният епизод, който се разполага в сърцевината на мита. И Дон Жуан остава да съществува такъв какъвто е. Героят на Граб /Grabbe/ заявява: “Аз си оставам такъв какъвто съм...Аз съм Дон Жуан и аз бих престанал да съществувам, ако стана друг. По-добре да остана това, което съм в ямата от сяра, отколкото светец сред озарения от светлина рай.” / “Дон Жуан и Фауст”, 1829 г./ Мобилността на образа е съпътствана от известна монотонност. Но историята на този мит е образцова, дълга и разнообразна.

  Още в началото на “Измамникът от Севиля” Дон Жуан се проявява като летящия прелъстител, който скача от един балкон на двореца на вицекраля на Неапол и полита лек като херувим. Но той е задържан от различни емоционални и социални връзки и полетът му се оказва неуспешен под тежестта на каменната ръка на Статуята, която го повлича надолу, към Ада. Независимо дали той се превръща в каменна маска, както се случва в края на “Смъртта, която излиза на тротоара” /като проститутка/ от Монтерлан /1958/, или в снежен човек, както се случва в края на “Дон Жуан се завръща от война” от Одьон фон Хорват /Odцn fon Horvath/1935/, или просто в труп, както става в края на “Господин Жан” от Роже Вайан /Roger Vaillant/1959/, той отстъпва пред тежестта, изпада в положението на обезценена детска играчка, неспособен за полет и лишен от магическата мощ на Икар.

      Благодарение на своята мобилност Дон Жуан създава илюзията за промяна. Той е като египетски скакалец /langosta/, твърди слугата му Каталион в комедията “Измамникът от Севиля”. Той прелита от Неапол до Тарагона, от Тарагона до Севиля, от Севиля до селцето Дос Херманас /Dos Hermanas/. Едва достигнал до епизода със селската сватба Дон Жуан заповядва на Каталинон да оседлае конете, за да може двамата да избягат веднага след като господарят е прелъстил младоженката Аминта...На сцената в операта на Моцарт “Дон Джовани” героят не се нуждае от кон. Той не стои нито за миг на едно място. Знаменитата “ария за полето” създава впечатление за енергията на героя, която се изразходва в безсмислени движения: организира се празник, на него се танцуват безкрайни менуети, алеманди и кадрили, разгръща се един друг балет от девойки, който ще увлече в ритъма си дори онези, които се поддават на авансите на героя в неговата колибка /casinetto/. Животът на Дон Жуан се свежда до философията на “с к е р ц о” /scherzo/.

С. 486 С твърде отривисто и импулсивно движение Дон Жуан убива Командора, който идва “да се наниже на шпагата му като пиле” / Макс Фриш, Дон Жуан или любовта към геометрията, 1953 г./. Мобилността на героя като че ли надхвърля ограниченото пространство на сцената: Дон Жуан има нужда от простора на епопеята / да си припомним, че вълните отвеждат Дон Жуан на Байрон, с помощта на пиратите, чак до султанския харем/ и на романа. Много малко му е нужно, за да стане герой на “драма за плаща и шпагата”. Той е действащо лице на Зевако /Zйvaco/ “Дон Жуан” и “Влюбеният крал”, 1916 г./.

  Дон Жуан създава илюзия за промяна чрез маската, която надява на драго сърце. Той е дегизиращият се човек: господарят със златни ширити, който предизвиква възхищението на Матюрина и Шарлота в “Дон Жуан” на Молиер /1665/. Той е доволен да навлече одеждите на слугата си /при Моцарт и Да Понте /Da Ponte/. В поемата на Байрон той се преоблича като жена за да се вмъкне в покоите на султанката Гюлбеяз /Gulbeyaz/ V песен/, превръщайки се така в “дон хуанка”, въпреки отвращението му към изтънчените одежди. Дон Жуан може много изкусно да сменя лицеизраза си, когато изиграва разкаяние, обич към баща си и блогчестие в V действие на “Дон Жуан” от Молиер....

  Накрая дон Жуан създава илюзия за промяна чрез непостоянството си, което споделя пред Сганарел в “Дон Жуан” /І,1/ на Молиер. При нетго се наблюдава истинска неспособност да се съсредоточи върху един обект, непрекъснато предизвикателство към другия и ненавист към брака, който постоянно пародира....

  Тук трябва да се направи ценна забележка: Дон Жуан не е враг на брака, както понякога го приемат. Напротив, той е обхванат от страстта да се жени, той плете нишките до момента, в който се заплита в мрежата им: описът, списъкът на Дон Жуан се превръща в шествие от обвиняващи и отмъщаващи жертви в края на “Дон Жуан” на Ленау /1844/.

С. 487  Би могло да се каже, че онова, което не се променя у Дон Жуан е влечението му към промяната. Това влечения се проявява най-впечатляващо в “Измамникът от Севиля”. Ако Дон Жуан сменя мястото, ако сменя жертвата / Изабел, Тизбея, Аминта, Ана, Аминта/, той не променя рефрена си: “Вашият провал е доста далеч.” /Que largo me lo fias!/. Той не променя жеста си / “Дай ми ръката си!” е поканата му и към Зерлина в знаменития дует от “Дон Джовани”/. Не променя и маниера си: b u r l a – най-механичната и най-грубата форма на скерцото....В “Измамникът от Севиля” Тирсо де Молина възприема структурата на повтаряне “два пъти по две”: две благороднически интриги, две простолюдни интриги, b u r l a   е неизменно същата в едната и в другата интрига, но аристократите и обикновените хора са изравнени в една комедия за греха на плътта.

  Монотонията на дон Жуан е обусловена от поразяващата еднаквост на всички жени, които той прелъстява и изоставя...За Тирсо де Молина грехът на Дон Жуан е извънмерната му вяра /доказателството е, че той се почувства задължен да представи на зрителите спектакъл с обратен знак “Прокълнат поради липса на вяра” /. Дон Жуан се смята за бич Божи. Той вярва, че е избран от Бог за да изпълнява мисията на отмъщението, т.е. да наказва жените за лекотата, с която отдават тялото си. Изабел, в мрака на кралския дворец на Неапол, Тизбея, като бунтовница срещу брака, Ана, обвързала се със свободомислещия маркиз Мота, Аминта, готова на размяна още в първата брачна нощ, допускат една и съща грешка: те се отдават твърде бързо, като нарушават брачните си задължения, на мъжа, който ги е ухажвал по-настойчиво. Възгласът на Дон Жуан не е възглас на преситения любовник, а победния възглас на мъжа, който може да впише към списъка на завоеванията си като допълнително доказателство леконравието на жените.

  Понякога се твърди, че Дон Жуан бил тъжен. Френският поет Пиер Жан Жув открива тази тъга в дуета Дон Джовани-Зерлина: “Това, което поразява в дуета “Да вървим”/Andiamo/, своеобразна приспивна песен, чиято мелодична линия издъхва изцяло в съвсем кратък интервал, е тъгата”...

С. 488 Може би тази тъга е породена от изпреварващата мисъл, от сигурността, че ще бъде както друг път, разочароващо както другите пъти, от предчуствието, че след тази жена очаква вече друга, която да бъде прелъстена. В момента, в който прилага цялото си изкуство да покори Зерлинда, Дон Джовани предизвестява, че на другата сутрин списъкът му ще бъде удължен с още десет имена. Той се поддава на главозамайването от количеството, което никога не е достатъчно. Този порив към безкрайното обрича Дон Жуан при Хорват на снежното поле, а при Камю – на пустинята...

  През 1914 година Ото Ранк написва класическата студия “Двойникът”, а през 1922 година “Персонажът на Дон Жуан”. Според него двойникът е появила се преди Дон Жуан структура, която е утвърдена чрез мита Д.Ж. След като констатира, че Д.Ж. поражда двойници, Ранк ни внушава, че той е раздвоен персонаж, в който се сблъскват два двойника. Но може би по-вярно е обратното твърдение: Дон Жуан е монолитен персонаж, който поражда подражатели. Ние познаваме някои от тях: в театъра Лепорело, който може би от завист към господаря си или “за да участва по някакъв начин в поезията, която създава господарят му”, се озовава под въздействието на магията на тази множественост и се опитва да му подражава /Флобер е имал проект да напише “Една нощ на Дон Жуан”/...пак в театъра, където Лепорело от филма на Джоузеф Лоузи /Хосе ван Дам/ може да пее ролята на Дон Жуан по повод на други представления.

  Няма по-учудващ пример за разпространението на мита за Дон Жуан от романа на Карлос Фуентес “Нашата земя” /Terra nostra/. Там срещаме Хуан Агрипа, има един корабокрушенец, има също един облечен в черно Господар /Филип ІІ/ и баща му, стар блогородник, който с удоволствие ползвал “правото на първата брачна нощ”. Филип ІІ като Дон Жуан: представата е най-малкото парадоксална.

Тя н е толкова парадоксална, ако се замислим, че Фуентес е може би искал да представи Дон Жуан като компесанторен блян на аскетичната епоха на Ескуриал, като еротичен фантазъм в една епоха на морална строгост. Авторът изгражда този компенсаторен образ, само за да го разруши устремни. Защото “всичко в този свят се компенсира”.