ХЕНРИК ИБСЕН /1828 - 1906/:
Вж. ст. И б с е н - Напротив! в Пол Джонсън, Интелектуалците, Анубис, 1994 г.
От 1850 г. е директор и художествен ръководител на Националния норвежки театър в Християния /дн.Осло/. Първосъздател на а н а л и т и ч н а т а драма, изпълнена с колизии и дискусии.
І период /1848 - 1864/ седем пиеси/: “Комедия на любовта”/1862/ и “Борба за престол”/1863/
ІІ период/1864 - 1884/ осем пиеси/: “Бранд” /1866/, “Пер Гинт” /1867/, “Н о р а или куклен дом”/1879/, “П р и з р а ц и” /1881/
ІІІ период /1884 - 1900/ осем пиеси/: “Д и в а т а п а т и ц а” /1884/, “Хеда Габлер/1890/, “Майстор Солнес” /1892/
П. СОНДИ, Теория на модерната драма, НИ, С., 1990 г.:
Достъпът до проблематиката на формата на едно произведение като “Розмерсхолм” се затруднява от онова понятие за аналитична техника, което е основание да сравняват ИБСЕН със Софокъл. Ако обаче беше разбран естетическият контекст, в който се употребява анализът при Софокъл и който се обсъжда в преписката между Гьоте и Шилер, понятието за анализ не би се оказало вече препятствие, а ключ за разбиране на късното творчество на Ибсен.
На 2 октомври 1797 г. Шилер пише на Гьоте: “През тези дни много се занимавах с това да открия сюжет за трагедия, който би бил от рода на “Едип цар” и който да даде на поета същите предимства. Тези предимства са неизмерими, макар и да спомена само едно-единствено, че сглобеното действие, което противостои на трагичната форма и при това служи като основа, когато същото действие е вече станало, следователно излиза съвсем отвъд трагедията. Към това се прибавя, че случилото се като неотменно, по своята природа е много по-страшно, а страхът, че нещо би могло да се е случило, съвсем другояче действа на духа, отколкото страхът, че нещо може да се случи. “Едип” е същевременно само трагически анализ. Всичко е вече тук и само трябва да се разгърне. Това може да се случи в най-простото действие и в един твърде малък период от време, макар и събитията да са били така комплицирани и зависими от условията. Колко малко облагодетелства това поетите! Но аз се страхувам, че “Едип” е свой собствен жанр и няма втори специален вид...”
Половин година по-рано (на 22 април 1797 г.) Гьоте е писал на Шилер, че експозицията затова създава много грижи на драматурга, “защото от него се изисква вечно напредване, а аз бих нарекъл най-добър оня драматически сюжет, при който експозицията е вече част от развитието”.1 На което Шилер отговаря на 25 април, че “Едип цар” поразително се доближава до този идеал.
Изходната точка на това мислене е априорната форма на драмата. Използваната аналитична техника трябва да направи възможно да се вгради експозицията в драматическото движение и с това да є отнеме епизиращия ефект или все пак да избере за материал на драма възможно най-“сглобени” действия, за които поначало не може и дума да става в драматическата форма.
По друг начин стоят нещата при Софокловия “Едип”. Предхождащата го, но недостигнала до нас трилогия на Есхил разказва съдбата на тиванския цар хронологически. Софокъл успява да скъса с това епическо изображение на много отдалечени едно от друго във времето събития, защото той се интересува по-малко от самите тях, отколкото изключително от техния трагизъм. Той обаче не е в подробностите и се откроява чрез протичането на времето. Трагическата диалектика на зрение и слепота това, че един човек става сляп чрез самопознанието, чрез окото, което той има “в повече”, тази перипетия в Аристотеловия и Хегелов смисъл се нуждае само от един акт на прозрение, на анагноризис, за да стане драматическа действителност. Атинските зрители познават мита и той не трябва да им се представя. Единственият, който трябва да го научи, е самият Едип и това той може да направи едва накрая, след като митът е бил негов живот. Така експозицията става излишна, а анализът става самото действие. Зрящият и все пак сляп Едип като че ли представлява празната среда на един знаещ за своята съдба свят, чиито пратеници постепенно завоюват неговата сърцевина, за да я напълнят със своята ужасяваща истина. Тази истина не принадлежи обаче на миналото, разбулва се не миналото, а настоящето. Защото Едип е убиец на баща си, съпруг на майка си, брат на децата си. Той е “циреят на тази страна” и трябва да научи миналото, за да го разбере. Затова действието на “Едип цар”, макар фактически да предхожда трагедията, все пак се съдържа в нейното настояще. Така аналитичната техника на Софокъл се изисква от самия материал, и то не с оглед на някаква предварително дадена драматическа форма, а за да се покаже неговият трагизъм в най-голяма чистота и концентрираност.
Разграничаването на Ибсеновия драматически строеж от този на Софокъл води до истинския проблем на неговата форма, който открива самата историческа криза на драмата. Не се нуждае от доказателства фактът, че аналитическата техника при Ибсен не е изолирано явление, а начинът на конструиране на неговите модерни пиеси нека припомним най-важните: “Нора”, “Подпорите на обществото”, “Призраци”, “Морската жена”, “Розмерсхолм”, “Дивата патица”, “Майстор Солнес”, “Йун Габриел Боркман”, “Когато ние, мъртвите, се пробудим”.
...Истината на “Едип цар” е обективна по своята природа. Тя принадлежи на света само Едип живее в неизвестност и неговият път към истината образува трагическото действие. При Ибсен, напротив, истината принадлежи на душевните дълбини. Там са мотивите за появяващите се на бял свят решения, там се крие и надживява всички външни промени техният травматичен ефект. Наред с настоящето във времевия смисъл на думата на Ибсеновата тематика липсва и онова топическо настояще, което изисква драмата. Тя произхожда изцяло от междучовешките отношения, но живее само в дълбините на душата на отчуждените един от друг и самотни хора като техен рефлекс.
Това означава, че нейното директно представяне в драмата изобщо не е възможно. Тя изисква аналитична техника не толкова за да се постигне по-голяма плътност. Бидейки материал за роман, тя може да се реализира на сцената само благодарение на тази техника. Но и така в крайна сметка тя є остава чужда. Защото колкото и тя да се обвързва с едно (разбирано двояко) сегашно действие, то остава прокудено в миналото и в дълбините на душата. В това обаче се състои проблемът на драматическата форма за Ибсен.
Понеже неговата изходна точка е епическа, той е принуден да достигне несравнимо майсторство в построяването на драмата. Понеже го постига, вече не се вижда епическата основа. Двойствената задача на драматурга актуализиране и функционализиране, става за Ибсен неумолима необходимост, и все пак на него никога не му се удава да я реши изцяло.
В служба на актуализирането е поставено нещо, което взето само за себе си обикновено буди удивление. Това е лайтмотивната техника. Тя трябва не (както на други места) да удържа постоянното в промяната или да създава напречни връзки. В лайтмотивите на Ибсен продължава да живее миналото, то се призовава чрез неговото споменаване. Такъв е случаят с воденичната вада в “Розмерсхолм”, чрез която самоубийството на Беате Розмер става вечно настояще. Минало и настояще съвпадат в символичните събития: например звънът на чашите в съседната стая (“Призраци”). Също и мотивът на наследствеността трябва да въплъщава не толкова античната съдба, колкото по-скоро да актуализира миналото именно повратът в живота на камерхер Алвинг чрез болестта на сина му. Само по такъв аналитичен път е възможно, ако не да се представи самото време това е съвместният живот на госпожа Алвинг с този човек, то поне да се удържи като времева отсечка, като разлика в поколенията.
И драматическото функционализиране, което иначе трябва да създаде каузално-финалната структура на едно единно действие, трябва да преодолее пропастта, която съществува между настоящето и едно минало, изплъзващо се от актуализирането. Ибсен рядко е постигал това сегашното действие да стане тематично равноценно на призоваваното минало действие, да се обедини напълно с него. “Розмерсхолм”, изглежда, и от тази гледна точка е неговият шедьовър. Политическата тема на деня и интимната тема на миналото, което в Розмерсхолм не е заточено в бездните на душите, а продължава да живее в целия дом, не са разделени от зееща между тях пропаст. Първата тема по-скоро дава възможност втората в съответствие с нейната същност да остане полуосветена. Те се обединяват напълно в образа на ректора Крол, който е едновременно брат на тласканата към самоубийство жена на Розмер и негов политически противник. Но и тук не е достатъчно успешно мотивиран краят чрез миналото, така че да се разкрие неговата необходимост трагизмът на слепия Едип, когото водят в двореца, не е постигнат при Розмер и Ребека Вест, когато те, водени от мъртвата жена, рухват във воденичната вада.
Тук наистина се проявява дистанцията на буржоазния свят спрямо трагическата гибел изобщо. Неговият иманентен трагизъм е не в смъртта, а в самия живот. За този живот Рилке казва (в пряка връзка с Ибсен), че “се е плъзнал навътре в нас, (...) оттеглил се е толкова дълбоко навътре, че дори вече не можем да предположим, че го има. Тук са уместни и думите на Балзак “Nous mourrons tous inconnus”1. Творчеството на Ибсен стои изцяло под знака на тези думи. Но като предприема в драмата разбулването на скрит живот, като иска да го осъществи чрез драматически лица, той разрушава живота. Ибсеновите герои могат да живеят само като погълнати от себе си, разяждани от “лъжата на живота”. Това, че той не става автор на техния роман, че не ги оставя в собствения им живот, а ги принуждава към открит изказ, ги убива. Така във времена, които са настроени враждебно към драмата, драматургът става убиец на своите собствени създания.