В песен XI на своята втора кантика “Чистилище” Данте влага следните слова в устата на парижкия миниатюрист Одеризи да Губио:

Пръв Чимабуе бе в живописта,

но днеска толкова се слави Джото,

че той му затъмни известността.

В словесността нов Гвидо първенството

на стария отне; но идат дни

и друг ще го изтика от гнездото. /ХІ песен/

       Данте твърди, че в живописта Джото вече е засенчил Чимабуе и предвещава, че по подобен начин в поезията Гвидо Кавалканти ще затъмни славата на Гвидо Гуиницели. Според Бокачо живописта на Джото радва не само очите на невежите, но изпълва с радост умовете на начетените люде /Вж. “Декамерон”, VI ден, новела V/. Още през 1320 година, един коментатор на “Божествената комедия” на Данте възобновява сравнението меужду живописците Джото и Чимабуе и го обяснява като се позовава на текстове от Античността, писани от Валерий Махим. До 1340 година всички оценки на творчеството на Джото са разпалеено хвалебствени, приличат на възторжени дитирамби, а след упоменатата година те стават по-уравновесени, по-всеобхватни и по-нюансирани. Към 1376 година един друг коментатор на Данте, Бенвенито да Имола, се натъква на повече затруднения, когато трябва да обяснява вече цитирания пасаж от “Чистилище”, в който Данте сравнява Джото с Чимабуе.  Той пише, че според добрите познавачи Джото бил допуснал съществени грешки в картините си, макар че е бил много по-начетен от своите събратя по четка.

   Признанието на Джото се налага без уговорки през последното десетилетие на XIV век както в градовете така и в дворците на прочутите тогава владетелски родове на Италия. Името му се възприема като означение на новата представа за твореца, която се изгражда по онова време.  Тези разнородни и понякога противоречиви свидетелства за таланта му вече започват да отчитат все още неустановените нови реалности. В действителност Джото не успява да се утвърди като образец, но с течение на времето, до началото на ХV век, критическите ракурси към творчеството му и влиянието му върху следващите поколения се умножават. Ще се постараем да уловим сферяата на влияние, в която се вписват неговите новаторски постижения.

   Джото ди Бондоне е роден най-вероятно около 1266 година в селцето Веспиняно, разположено сред хълмовете на Мужело, на изток от Флоренция. Без съмнение е овладявал занаята като чирак в ателието на Чимабуе и отрано се запознава с изобразителните техники на Античността. Около 1280 година той е очевидец на строежа на катедралата в Азиси, а малко по-късно се установява в Рим. Вероятно той е рисувал в централната църква на Азиси сцените от Стария и Новия завет върху горната половина на кораба.

       По същото време той обновява концепцията за разпятие от оцветено дърво като изработва и рисува разпятието в църквата на Флоренция Санта Мария Новела. Той създава нов жанр и нов стил. Подпомаган от многобройни сътрудници през периода 1295 – 1298 година той изработва в катедралата на Асизи 28 фрески, които илюстрират живота на Сан Франческо от Азиси. Така той довършва разкрасяването на църквата предприето през 1277-1278 година от Чимабуе и сътрудниците му.

     Призован в Рим от папа Бонифаций VІІІ за подготвянето на края на столетието /1300/, Джото украсява с фрески лоджията на двореца Латерано. Там той изобразява папата, който открива празненствата за Светата годишнина. Той изработва мозаична композиция за фасадата на Свети Петър, на която е изобразено Отплуването на апостолите, предвождани от Свети Петър. По заръка на кардинал Якопо Стефанески Джото проектира голям триптих за олтара на базиликата, триптиха Стефанески, който трябва да се издигне в центъра на абсидата, под изображението на Христос Пантократор. Тази композиция се срутва в края на ХХ век при земен трус. По същото време Джото рисува върху централното пано на задната олтарна стена Христос като величествен Бог управляващ земните дела /Галерията на Ватикана/.

    По време на престоя му във Флоренция Джото създава поредица шедьоври: полиптихът на Бадия /Галерия Уфици, Флоренция/, една Богородица на трона за църквата Сан Джорджо в Коста. Има сведения, че той е работил и в Римини, където е нарисувал Разпятито за храма Малатеста (ок. 1300-1303). През периода 1304 – 1306 той рисува вътрешната украса на Параклиса Арена в Падуа. За първи път в западноевропейското изкуство той осъществява синтез в иконографията между цикъл за живота на Дева Мария и цикъл за живота и страданията на Христос. Завърнал се във Флоренция Джото завършва олтарната стена на църквата Вси светии, на която е изобразено Божието величие /Maestа/. Той отскача до Азиси, за да завърши украсата на Капелата /параклис/ на Мадлена в Малката църква (началото на 20-те години на XIV в.). Към 1317 година той рисува централното Разпятие в Капела Арена /Падуа/ и подготвя проект за поредица фрески с астрологични сюжети, които са за Двореца на Разума. Междувременно той се е заел да рисува вътрешния параклис Перуци в църквата Санта Кроче на Флоренция, където се проследяват със сцени житията на двата светци Джовани /Йоан/. Днес тази творба на Джото се съхранява в музея Ралей на Северна Каролина.

    Между 1325 и 1328 година Джото получава сериозна поръчка – да украси параклиса на заможната банкерска фамилия Барди в катедралата на Флоренция Сантха Кроче. В поредица сцени той възкресява легендата за Свети Франческо, която вече е илюстрирал детайлно с цикъла фрески в катедралата на Азиси. Той има намерение, което не успява да осъществи докрай, да изпише цялата олтарна стена на параклиса. Може би препоръчан от фамилията Барди, които са банкерите на краля на Неапол Роберто, Джото се установява в двора му през 1329 година и престоява там с цялото си ателие /всички калфи/ до 1333. През тези четири години художникът придобива всички престижни титли. Станал придворен художник през януари 1330 година той получава правата на родственик и довереник / familiaris и fidelis / от краля Роберто и се радва на значителни привилегии: може да влиза безпрепятствено по всяко време  двора; получава постоянен хонорар; осигурена му е винаги храна и подслон.

    На 16 март 1332 година Джото става, според византийската йерархия от титли, почитана в двора на династичната фамилия от Анжу, дворцов художник и пръв майстор (protopictor , protomagister operis ) и ръководи група художници, които работят само за кралския двор. От далеч той ръководи изработването на полиптиха /съхраняван днес в Пинакотеката на Болоня/ и на олтара Барончели, изработването на който е поверено на неговите сътрудници останали във Флоренция.

    Завърнал се в началото на 1334 година във Флоренция, Джото извлича редица облаги от титлите, които е получил в двора на Неапол. На 12 април същата година той е натоварен с ръководството на строителните работи на Катедралата и запазва тази длъжност до смъртта си през 1337 година. Действитено под неговото ръководство се полагат основите на централната камбанария от 18 юли 1334 година. Според авторитетната хроника /1340/ на Джовани Вилани (кн. XI, глава XII), общинската управа на Флоренция назначава Джото не само заради конкретния проект, а защото е искала да има на разположедие един “прочут и опитен художник”, с чиято помощ да укрепи връзките си със съседните владетелски фамилии. Наистина, през 1336 година, управниците на Флоренция изпращат Джото в Милано и му “възлагат мисия” при Адзо Висконти, който наскоро е бил провъзгласен за имперски викарий на Италия.

    Джото създава творби, в които личи такъв размах, че те се отличават катигорично от всички предшестващи постижения в полето на живописта.         Преценката на Джовани Вилани все пак ни помага да прозрем реалностите, които се отклоняват от твърде опростенческото, твърде успокоителното вождане, с което сме привикнали. Наблюденията на Данте и Бокачо съвпадат с преценките на някои просветени съвременници. Например, Чеко от Асколи, личният лекар на Шарл от Анжу, който е бил кралски викарий във Флоренция, към 1320 година размишлява върху причините, поради които хората се възхищават на единия от двамата рисувани от Джото светци и не приемат другия. Дали това се случва заради промяната в модата или заради смяната на вкусовете? Не може да се установи пряка връзка. След внимателния прочит на документите разбираме, че този тип реакция не е изолирано явление.

    Още през 1353 година Бокачо осъжда позицията на Петрарка, който отказва официалната покана, която му е била отправена от общинската управа на Флоренция, но приема да отиде в двора на миланската фамилия Висконти. Едно значимо събитие се случва през 1343 година – прогонването от град Флоренция на Готие от Бриен, херцог на Атина и викарий на неаполитанския крал Робер. До упомената година градската управа е считала за чест да изпраща своите художници в съседните владетелски дворове: за Флоренция Джото, а за Сиена Симоне Мартини се като посланици за утвърждаване на добрите връзки със сеседните владения. От тези мисии нараства естествено и тяхната известност. След 1343 година нещата се променят отведнъж и присъдата на Бокачо относно отказа на Петрарка е достатъчно показателна за една друга конюнктура, която ще продължи чак до 1378-1380 година. Според Бокачо приобщаването към друг владетелски двор си е истинско “политическо предателство”.

    През предшестващия период, в рамките на обединението, отстоявано от гуелфите и покровителствено от Папския двор в Рим, а после в Авиньон, общинските управи общуват свободно с владетелските дворове: Джото изгражда кариерата си като странства от единия до другия край на Апенинския полуостров, възползвайки се от покровителството на съюзи и приятелски договори. Така обменът между градовете и княжествата е облекчен. Обратът настъпва след разпада на групировката на гуелфите. Враждебността на градските управи към владетелските дворове нараства до върхово напрежение през периода 1376-1378 година, когато в градовете избухват първите социални размирици. Тогава, не без причина, Джото започва да се възприема като съюзник на владетелските дворове и на финансовите “магнати”, тъй като през 1332 година той е бил обсипан с аристократични титли и дворцови почести в Неапол. С промяната той става удобен обект за нападки във Флоренция.

     Макар че и той се оказва в изолация, Патрарка продължава да защитава изкуството на Джото в Неапол и на Симоне Мартини в Авиньон. По онова време единствено той поддържа двамата безспорни майстори живописци. Между 1354 и 1366 година, след като създава трактата “За средствата срещу обратите на съдбата” /De remediis utriusque fortunae/, написан като диалог между Разума и Удоволствието, писателят усеща напрежението, което се налага оттогава между позицията на дворовите и градовете спрямо хората на изкуството. Като натрупва доводи, колкото строги, толкова и злобни, Разумът е обзет от ярост, когато Удоволствието му се противопоставя с откровението: «Това просто ми харесва.» В своето “Завещание”(1370) той се връща към нововъзникналата ситуация, когато говори за една Света Дева, рисувана от Джото, подарена му от негов флорентински приятел, която по-късно той завещава като дар на своя покровител Франческо Карара. Там той твърди, че «невежите не виждат нейната красота, докато майсторите в живописта, напротив, й се възхищават ». Така Франческо Карара се оказва способен “да извлече от една картина красотата й”, докато невежите /«indocti »/ (т.е. флорентинците) «почитат онова, което виждат», (т.е. не могат да вникнат в изобразявания сюжет). По този начин Петрарка сочи бездната, която съществува между владетелските дворове и градовете, и не крие, че подкрепя вкуса на дворцовите аристократи.

    След смазването на социалните бунтове, коитоп изпълват с напрежение 70-те години на ХІV век, дворцовата готика се налага във Флоренция, както и в другите италиански градове и славата на Джото отново заблестява. Художникът Якопо Джерини обявява, че следва в творчеството си само примера на Джото. Сред флорентинските патриции се надигат гласове, които приканват да се отдаде тържествена публична почит на несравнимото изкуство на Джото. Живописецът възвръща предишните си титли и е прославян като превъзходен дворцов художник. По повод на картините му се създават легенди. В патрицианската среда се разпространява притчата за надареното от природата дете.  През 1395 година един коментатор на Данте пише, че когато чиракувал при тъкачите Джото се застоявал по цели дни при десинаторите, тъй като “природата го тласкала към живописта”.

    По-късно Лоренцо Гиберти разказва в своите “Коментари” (Commentarii) как като се разхождал из полето Чимабуе срещнал едно пастирче, което рисувало и един ден станало художник с името Джото. От този момент художникът започва да се почита като истински “човек на изкуството”. През 1396 година хуманистът Паоло Верджерио, който учи в Падуа, пише, че “природата е най-способния творец” и обявява: «... Ние трябва да постъпваме като художниците на нашата епоха, които на воля съзерцават най-известните картини на другите живописци, но следват само примера на Джото.» Тогаваштият авторитетен изкуствовед Джорджо Вазари сравнява приятелството между Джото и неаполитанския крал Робер с приятелството, което свързва през Античността художника Апелес с македонския цар Александър. Така възниква легендата.

    Вазари разказва как папата Бенедикт ХІ, който пребивавал в Тревизо (1303-1304), изпратил посланник до Падуа, тъй като научил, че Джото бил там и искал да научи нещо повече за този човек, който се прочул като най-големия майстор живописец.  Това свидетелство не прибавя нещо ново към легендата, но доказва че към поддръжниците й се приобщават папата и кардиналите от Ватикана. Така става ясно, че славата на Джото се налага по безспорен начин през втората половина на XIII век и първите двойсет години на XIV. Към художника се отправят отговорни поръчки от лидерите на групировката на гуелфите, от фамилията Скровени и «Веселите рицари на Девата» от Падуа, от флорентинските банкери Барди и Перуци, от неаполитанската кралска фамилия Анжу, от Папския двор.  На Джото се възлагат строежите в Азиси и декорациите на базиликата Свети Петър в Рим. Изкуството на Джото става известно както в териториите управлявани от гуелфите, така и в териториите, където имат надмощие гибелините. Художникът работи за монашески общности, които се ползват от покровителството Светия отец – например, за ордена на Просещите братя-францисканци.

      Избраната за творбите му иконография, както използваните мотиви и форми са много често заети от художниците на Древен Рим и от творенията на майсторите работили през ХІІ и ХІІІ век: римските базилики Сан Клементе, Санта Мария Маджоре, Санта Мария в Трастевере /отвъд Тибър/ и църквата Сан Джовани в Латерано. Изображенията на Христос, рисувани от Джото, се създават по модела на несътворената от човешка ръка икона, запазен в криптата на Сан Джовани в Латерано. Фигурите по рисуваните тапети в долния пласт на фреските в Азиси, крилатите “Победи” и лавровите венци са подражания на антични декоративни елементи, които натрапчиво присъстват в древноримската мозайка. Композициите на Джото се ползват от архитектурни принципи, за да изградят фон, във взаимодействие с който персонажите придобиват обемност и си отварят пространство, където да се движат. По този маниер са изработени композициите в Азиси и Падуа. Но във Флоренция, в капела Перуци, когато рисува Възкръсването на Друзиана /Drusiana/ Джото възприема друг маниер – освобождава представянето на пространството от тиранията на твърдите вещи. През цялата композиция преминава стена, която не прекъсва нито в ляво, нито в дясно. Така Джото се отказва да внушава чрез някакво движение на персонажите, чрез орязването на някои от тях или чрез натрапващ се детайл от архитектурния фон, продължението на пространството извън композицията. Тук непрекъснатата плоскост “изтича плавно” в ляво и придава на базиликата, чиито кубета и охранителни кули виждаме, пространствените измерения характерни за една наклонена конструкция. Вследствие на този похват Джото успява да създаде една разнообразна тълпа от персонажи, в която всеки персонаж се съотнася някак към другите, така че множеството престава да се възприема като монолитно цяло. Макар че този художник дължи много на класическото си образование, той успява да си изработи свой зрял личен стил.

   И тъй, всеки път, когато Джото като че ли иска да рисува “достъпни картини” за образовани ценители, според израза на Данте, който, почти по същото време, (“За народната реч” /De vulgari eloquentia/ е трактат написан между 1304 и 1306 година, през периода, когато Джото рисува капела Арена), търси нова публика и се насочва предимно към жените. Тази публика, увлечена от «Новия стил», както в живописта, така и в поезията, способна да оцени нарасналите възможности на «простолюдния италийски език», е същата публика, която оценява високо поезията на трубадурите и романите за рицари, обича да слуша легендите за крал Артур и за неговите храбри рицари. Ако се оставят на заден план различията между тях, тъй като Джото е по-скоро гуелф, а Данте клони към гибелините, може да се установи, че вижданията на двамата изтъкнати творци на ХІV век се отварят към новите измерения на формиращото се национално съзнание.

Джулано Прокачи:

“Колкото до Джото, трябва да припомним, че преди да дойде да работи в Азиси, той е бил в Рим и че с него започва онова постепенно завръщане към класическия натурализъм, което ще достигне своя връх с Мазачо...Джото играе много важна роля в създаването на францисканската легенда и иконография и че получава най-големите си поръчки от францисканци: както базиликата в Азиси, така и църквата Санта Кроче във Флоренция, където се намират два от най-важните цикли от фрески на Джото, са францискански. Във всеки случай естетическата наслада, която днес ни доставят шедьоврите на живописта от ХІІІ век не бива да ни кара да забравяме, че те са имали предимно образователна и илюстративна функция в един свят на неграмотни, за които изображението на чудото е почти доказателство, че то се е случило.” /28, с. 59/

Ервин Панофски:

С. 221...Във втора част на труда си Вазари пише по-ясно: Нито бих искал някой да помисли, че съм толкова затъпял и неспособен да съдя, щото да не зная, че произведенията на Джото, Андрея Пизано, Нино и на всички други, които съм събрал в първата част поради сходство на маниера, сравнени с произведенията на онези, работили след тях, не заслужават някаква необикновена, нито дори посредствена похвала; или че не съм видял това, когато ги възхвалих. Но всеки, който има предвид характера на онези време, оскъдицата на занаятчии и трлудността да се намери добра помощ, ще прецени техните произведения не само като красиви, както аз ги нарекох, но и като истинско чудо...”

С. 222...В края на собственото му “Животоописание” най-после откриваме няколко изречения, които тъкмо предвид мястото, където са поместени, трябва да се приемат като израз на негово убеждение: “На онези, на които би се сторило, че съм възхвалил твърде много някои от старите или новите художници, и които, сравнявайки старите с тези на нашето време, биха ми се надсмели, не знам друго какво да отговоря, освен че намерението ми винаги е било да не хваля безусловно, а , както се казва, относително, като се съобразявам с мястото, времето и други подобни обстоятелства; и наистина, макар Джото например да е бил много хвален на времето си, не зная какво биха казали за него, както и за други стари майстори, ако бе живял по времето на Буонароти; от друга страна, хората от настоящия век, който представлява върха на съвършенството, не биха били в положението, в което са сега, ако онези, другите, преди нас не са били такива, каквито са били.”

С. 227 И докато на Джото е отредено “да разтвори широко дверите на истината за идните поколения”, а на Мазачо и Паоло Учело – да станат окончателни освободители и истински “водачи към най-високия връх”, Чимабуе все още заслужава да бъде тачен като “първопричина, която задвижи обновлението на живописното изкуство” (“ la prima cagione della rinovazione dell’arte della pittura”).

КЕНЕТ КЛАРК, с. 101: Повече от всеки художник преди него Джото обладава способността да рисува фигурите си така, че да изглеждат пластични. Той съумява да ги обобщи в едри, понятни, осезаеми форми; и човек изпитва дълбоко удовлетворение, че може да ги възприеме така цялостно. Той прави персонажите  си по близки до живота и по правдоподобни, защото иска да почувстваме по-силно човешката драма, в която са въвлечени те.

КЕНЕТ КЛАРК, с. 107: Тъй като двата са съвременници и съотечественици, смятам, че е възможно да се представи Данте чрез Джото. Те, изглежда са се познавали и може би Джото е рисувал портрета на Данте. Но всъщност техните въображения се движат в съвсем различни планове. Джото се интересува най-вече от човека, той съчувства на хората и неговите фигури по силата на самата си материалност остават свързани със земята. Разбира се, и у Данте има човечност – у Данте има всичко. Но той  притежава и някои качества, които липсват на Джото: философско проникновение, умение да борави с абстрактни идеи, морално възмущение, онова героично презрение към низостта, което по-късно се появява отново у Микеланджело, и преди всичко усет за неземното, поглед на визионер към небесното сияние....Джото принадлежи на новия свят на твърдите, реални стойности, на света, създаден от банкерите и търговците на вълна, за които той работи. Данте принадлежи на по-ранния готически свят, света на Свети Тома Аквински и на големите катедрали...

КЕНЕТ КЛАРК, 111:  Но към 1400 година флорентинците се чувстват като безсмъртни богове. Едва ли има по-добър пример за това, как избуяването на една цивилизация зависи от самоувереността, от манталитета на флорентинците в началото на 15 век. В продължение на тридесет години съдбините на републиката, която в материално отношение вече е западнала, се направляват от една група от най-интелигентните личности, които някога са идвали на власт при демократично управление.

КЕНЕТ КЛАРК, 115: Във Флоренция първите трийсет години на 15 век са героичната епоха на познанието, когато се откриват нови текстове и се обнародват стари, когато учените са едновременно учители, държавници и нравствени водачи.

КЕНЕТ КЛАРК, с. 126: Ренесансовият критик на изкуството Вазари, след като си поставя въпроса защо именно във Флоренция, а не другади хората са достигнали съвършенство в изкуството, си отговаря: “Духът на критиката: въздухът във Флоренция прави ума естествено свободен и не му позволява да се задоволява с посредственото.”...Често сравнявали флорентинците с атиняните. Но флорентинците са по-големи реалисти. Докато атиняните обичат философските спорове, флорентинците се интересуват най-много от печеленето на пари и обичат да си правят ужасни шеги с глупците. И все пак те имат много общо с гърците. Любознателни са, извънредно интелигентни и обладават във висша степен способността да придават видима форма на мислите си...И флорентинците като атиняните обичат красотата. Това е постоянен източник на изненада за всеки, който ги познава...

Джото ди Бондоне /1267 – 1237/...по-късните критици виждат Джото като “началото” на нещо съвършено ново в живописта....В най-добрите му фрески в Капела дел Арена в Падуа /1303 – 1306/, например в сцените “Оплакването на Христос”, “Целувката на Юда” и “Сънят на Йоаким”, виждаме зараждането на гениални картини, такива, каквито ги разбираме днес, с умно и умело групирани фигури, разположени ясно в пространството и в обкръжение, което показва някаква прилика с действителния свят.

Джонсън, с.129...Две десетилетия по-късно в параклисите на фамилиите Барди и Перуци във флорентинската църква “Санта Кроче” и може би в Горната църква в Асизи Джото рисува фигурите си с по-голяма свобода и лекота – те притежават както грация, така и динамика – разположени са в сложен перспективен декор, така че цялата композиция се отличава със значителна дълбочина. За първи път от древността насам зрителят може да “влезе” в сцената и да се почувства в нея като у дома си. Творбите на Джото са по-сполучливи от тези на Чимабуе...Следващите поколения художници са склонни да поставят Джото начело на апостолската поредица велики майстори, скъсали с византийския стил и превърнали в свой образец природата – последното изтъкват и Гиберти, и Алберти, и Леонардо, когато коментират творчеството на Джото...

...Вазари разделя развитието на изкуството на три периода, първият – въведен от Джото, вторият – от Мазачо, и третият – от Леонардо...

                                                                 Доц. Гено Генов