С. 76...”Формалният анализ” в смисъла, който му придава Вьолфрин, е до голяма степен анализ на мотиви и комбинации от мотиви /композиции/; защото формалният анализ в строгия смисъл на тази дума би трябвало дори да избягва изрази като “човек”, “кон” или “колона”, а още повече преценки от рода на “грозния триъгълник между краката на Микеланджеловия “Давид” или “предадените с чудна отчетливост стави на едно човешко тяла”. Явно е, че правилният иконографски анализ предполага и правилно идентифициране на мотивите...

С. 185  Нужна е била “повторна интеграция на античната форма с античния сюжет”, постигната в течение на ХV век, за да се наруши господството на тази упорита и продължителна традиция /свързването на чудовището с образа на Аполон, бел. Г.Г./...Трябва обаче да се отбележи, че този аполоновски бог на слънцето е възпроизведен по образеца на Микеланджеловия “Възкръснал Христос” в църквата “Санта Мария Сопра Минерва”. По време, когато художниците, според думите на Дюрер, са се научили да изобразяват Христос, “най-красивият от всички човеци”, по подобие на Аполон, образът на Аполон също е можел да се представи по подобие на Христос: в очите на неговите ссъвременници и последователи Микеланджело и античността се превърнали в еквиваленти.

С.226...Както може да съдим от вече цитираната бележка на Вазари, че развитието е достигнало до точка, при която “сме склонни по-скоро да се страхуваме от упадък, отколкото да се надяваме от по-нататъшен напредък”, Вазари е имал някакво трагическо предчувствие за грозящ упадък. Зад неговата знаменита възхвала на Микеланджело – в която се казва, че картините на Микеланджело, ако можеха да се сравнят с най-прочтите гръцки и римски творби, биха се оказали не по-малко превъзхождащи ги, отколкото неговите скулптури – се таи въпросът: след постиженията на този divino   какво може да се очаква от други, по-незначителни художници?...

КЕНЕТ КЛАРК, с.152: Понякога хората се питат защо италианците от епохата на Възраждането, при всичката си умна любознателност, не са дали по-голям принос в историята на мисълта. Причината е, че най-дълбоката мисъл на онова време се е изразявала не с думи, а в зрими образи. Два възвишени примера за тази очевидна истина виждаме в една и съща сграда в Рим, на не повече от сто метра един от друг, и създадени точно през едни и същи години: изписаният от Микеланджело потон на Сикстинската капела и фреските на Рафаел в залата, наречена “Залата на подписите” (Stanza della Segnatura). И за двете сме задължени изцяло на папа Юлий ІІ.

С. 69 /За потона на Сикстинската капела/...Библейската легенда му е послужила като повод да създаде поема за творческата мощ на човека, прослава на неуморната съзидателна дейност на героите, на красотата на техните тела и богатството на духовния им живот в победа и поражение. Той е изобразил белобрадия Саваот, създател на целия свят и земните твари, в духа на неоплатонизма, като най-висше въплъщение на творческата сила на човека. Човекът, а не изобщо природата, поглъща всецяло вниманието на художника.

С. 70 Старецът докосва с ръка пръста на полулегнал гол мъж. Сякаш електрическа искра пробягва през двете фигури: една трепетна вълна свързва летящия бог-отец и сътворения от него човек. Човешката същност, която средновековните майстори и дори Джото виждали само в любовта и смирението, тук се проявява в гордата красота на човешкото тяло.

  Също и в живописта си Микеланджело мисли като скулптор: за него цветовете имат второстепенно значение, той се изразява преди всичко в пластични форми и линии...Леонардо се интересува от афектите на човека и ги предава в цялата им сложност и многообразие. Микеланджело пък е привличан изцяло от позата на тялото и от жестовете, които изразяват нравствената сила на човека, неговата воля и поривите на страстта му....

  На дейните същества – бог-отец, първия човек и ефебите – Микеланджело противопоставя образите на мислители, мъдреци, пророци и сибили. Те образуват естествено допълнение към действуващите фигури, също както трезво разсъждаващият хор в гръцката трагедия допълва движените от своите страсти герои.

Джонсън, с.153:..таванът на Сикстинската капела е невероятно физическо постижение, имайки предвид присъщата трудност на фреските, повърхността, която е трябвало да бъде изрисувана, неудобното положение и височината на тавана...Фреската на тавана носи в себе си цялата terribilita и установява по внушителен начин нови критерий за героичната историческа живопис...

Джонсън, с154: ...Грандиозната творба /”Страшният съд”/ е както апотеоз, така и заклеймяване на човешкия род или може би някой би казал на мъжката му половина...Основният смисъл на “Страшният съд” е, че кара повечето хора да се замислят сериозно за това какво може да им се случи, след като умрат, и дори да не възприемат версията на Микеланджело за тези вероятни събития, те стават по-мъдри само като ги съзерцават...големите фрески в Капела Паолина са “Призоваването на апостол Павел” и “Разпъването на Свети Петър”...Никой друг не е обръщал толкова голямо внимание на човешкото тяло като Микеланджело и толкова малко на земята, върху която то стъпва...Микеланджело презира пейзажа и отказва да го изобразява...

Джонсън, с 155: На тавана на Сикстинската капела Бог сътворява слънцето и луната като геометрични абстракции, като кръгли буци. В “Страшният съд” праведните пътуват към нищото, а осъдените грешници се спускат във виртуален вакуум...

   Микеланджело е реалист, защото рисува човешки фигури от натура, с голяма доза достоверност. Но той се стреми и да ги идеализира, да представи човешките фигури в тяхната върховна зрелост, на ръба на апотеоза. За него твърдението, че Бог е сътворил човека, не е изтъркано клише, а самата истина.

Карло Арган - МИКЕЛАНДЖЕЛО:

С. 31 Non finito, или “незавършеното”, е особеност на пластичния стил на Микеланджело, изискване на неговата неоплатоническа поетика, израз на неудовлетвореността му от ограничеността на материята и на самата форма спрямо трансцендентността на “идеята”...Проблемът за “незавършеното” има обаче много по-широк обхват и предпоставя една различна концепция за изкуството, разбрано не вече като продукт на таланта или знанията на художника, а изцяло отъждествявано с неговото битие; и това е именно новото, което прави Микеанджело родоначалник на цяла една мисловна традиция, която накрая, през епохата на романтизма, ще доведе до изрично утвърждаване на необходимостта от незавършеното, на непостижимостта на идеала със средствата на изкуството, на неизбежното поражение на художника и – понеже художникът е “тип” на гения – на противоречивата и трагична същност на гения...

С. 32 За Микеланджело изкуството е целокупното битие, защото води началото си от историята, осъществява се в естествената реалност на настоящето и се стреми към една избрана цел отвъд живота; и тъй като този цикъл включва физическата смърт, духовното битие се изживява в съзерцанието на смъртта и в желанието за нея. На Микеланджеловото “незавършено” би могло да се даде следователно такова тълкуване: ако завършена може да бъде само творба, която носи в себе си изживения опит на смъртта, то незавършеността се обуславя от факта, че в житейския път на човека смъртта е само възможност, предусещане, очакване, а не опит...

С. 32 Безкрайно търсене, постоянна мисъл за смъртта и постоянно присъствие на смъртта, неизбежен провал на опита и, на първо място, на историческия опит, Античността – това са най-характерните елементи на поетиката на Микеланджело, а след него и на поетиките на “гения” или на “furor”/бяс, ярост и пренеобуздано вдъхновение, творческа стихия, изстъпление/. Но тези елементи не са плод на теоретично построение, нито дори на някаква философия; ако беше така, “незавършеното” би било, както много пъти се казва истински завършеното, докато “незавършеното” на Микеланджело е такова по отношение на една друга творба в процес на постоянно раждане, която остава във виртуално състояние и като такава обуславя от дълбочина всички останали творби. Само ако замисълът на художника е решително, но напразно насочен към завършване на голямата творба, се стига до поражение и се проявява трагичната същност на гения...

С. 40 Точно по това време мислите на Микеланджело се насочват все повече към архитектурата като чисто умозрително изкуство, което може да постигне пространствени решения без посредничеството на обемността и движението на фигурите, т.е. без да минава през “мимезис” на природата: архитектурата е по своята същност неоплатоническо изкуство и не случайно архитектурното призвание на Микеланджело се изявява тъкмо във Флоренция и в момент, когато художникът – притиснат и от драматични исторически обстоятелства – е склонен да засвидетелствува дори с полемичен акцент свързаността си с тосканската култура. И така, това рааздвояване на интереса на Микеланджело в две ясно обособени, дори коренно различни направления – живописта като лирика, архитектурата като умозрение (teoresi) – елиминира върховната цел, към която били насочени неговите търсения в продължение на четиридесет години, още от първата “идея” за гробницата на папа Юлий: синтеза не изкуството в идеята или замисъла (disegno), но фактически синтез между скулптурата и архитектурата, тъй като живописта в най-ранната концепция на Микеланджело няма самостойна естетическа цел и като подражание на скулптурата е подведена под категорията на пластичните стойности. Кризата в проекта за гробницата е в крайна сметка криза на синтеза на изкуствата, който е трябвало да бъде осъществен в тази творба...

Бицили, с. 147: “Микеланджело изобразява прекрасния човек. Той се обръща към античния канон за телесна красота, обаче не към онзи, класическия, следван от средновековното изкуство,...а към онзи, който се заключава в новооткритите тогава паметници на античния декаданс, които са Аполон Белведерски, Лаокоон. Обаче в изкуството на Мекеланджело няма дори сянка от академизъм. Прекрасният човек на Микеланджело е прекрасен не само по съразмерността на своите части, по чистотата на линиите, по изяществото на тялото си; той е прекрасен със своята сила. Той живее напрегнато, движенията му изразяват съсредоточена мисъл и дълбоко чувство; той трепти от вдъхновение; чувстваме, че е готов всеки момент да излезе от състояние на покой и пристъпи към действие...”

Бицили, с. 149: “”Съвършеният човек” на Микеланджело е мислител и деец, борец и труженик, мъченик на идеята. Микеланджело повтаря мисълта на Леонардо – художникът възпроизвежда самия себе си в своите създания / Сонетът: S’egli и che’n dura pietra alcun somigli/. Не случайно обратното на Леонардо той поставя скулптурата над живописта. Склупторът се бори със съпротивляващата се материя, работата му изисква напрегнати усилия, тъкмо липсата на които Леонардо смята за предимство на живописния портрет...”

Бицили, с. 150: “Идеализацията на живота в изкуството при Микеланджело се състои не в това, че, преизпълнен със страдания и тревоги, на емпиричния живот той противопоставя някакъв друг, безбурно-хармоничен, а в това, че осмисля религиозно емпиричните борби и страдания, че при него те са съдържание на мистерията, в която действащите лица са въплъщения на великите свръхлични сили. Чрез това изкуството на Микеланджело се сближава с изкуството на Дант, когото той-цени високо. Изкуството за Микеланджело, както и за Данте, не е убежище от живота – каквото е то за Петрарка, за повечето поети и художници на Възраждането, не е средства за проникване в тайните на живота, както е за Леонардо, а омисляне на живота, съд над него и средство за нравствено въздействие върху него...”

Бицили, с. 153: “Сред художниците на Ренесанса Микеланджело изпъква с една своя черта: неговото изкуство е трагично, трагично не само по съдържанието си, по трактовката на темите, но и по самото отношение на художника към своята дейност. Тази дейност се преживява от него като борба, като борба с материята, противосдтояща на оформящия я художник не като застинала, пасивна вещ, а като външна и враждебна сила, като самостоятелно начало...”


                                                                          Доц. Гено Генов