“Песни” /Canzoniere/1335 – 1374/
Още през първата половина на ХІІ век в големите феодални дворове на Окситания /дн. Южна Франция/ възниква провансалската лирика, от която започва развитието на светската поезия в романоезичните държави на Западна Европа. Тя се развива през целия следващ век благодарение на труда на трубадурите, създатели на поетични творби с музикален акомпанимент. Централната тема, която се разгръща в тази най-ранна изповедна поезия е темата за любовта, която най-често се разработва чрез жанровата форма канцона /cansу/. Провансалските лирици първи изграждат в интимните си изповеди идеалния модел на куртоазната /дворцовата/ любов и първи определят неговите фундаментални характеристики и конвенции.
Тези основополагащи характеристики на куртоазната любов придобиват с течение на времето най-разнообразни формални трактовки и дават тласък за изработването европейската лирико-изповедна традиция. В куртоазната лирика жената е издигната на непозната дотогава висота. Общуването на поета с избраната Дама на сърцето му отразява феодалната обвързаност на васала с редица отговорности пред сеньора му / негов господар/. Васалът и поетът следват задължителен ритуал със сходна символика – от крепкото ръкостискане /immixtio manuum/, с което васалът доказва своята вярност, до обръщението “господарю мой” /midons/. Със същото обръщение /”господарко моя”/ поетът започва своето интимно послание отправено към неговата възлюбена.
Психологическата предпоставка за появата на куртоазната поезия е надеждата или разочарованието, които поражда една любов, чието осъществяване е изначално проблематично. В любовната канцона се описват най-вече вътрешните брожения предизвикани от осъзнатата непълноценност на изповядащия се. Неговият порив към самоусъвършенстване и духовна изтънченост се ражда от размисъла върху отреденото му постоянно страдание на “влюбен отдалеч”.
В крайна сметка за трубадурите изтънчената любов не е вътрешно изграждане на затворилия се изцяло в себе си субект, нито задълбочаване в личното чувство, себеотдаване във властта на емоцията, а по-скоро обобщаваща метафора, в която намират израз и се съизмерват социалните, човешките и артистични възможности и стремежи на обособяващия се в лоното на рицарската общност индивид. Така любовната канцона се налага като един затворен и строго кодифициран жанр, с изключително ограничен тематичен обхват и с особена взискателност към стилистиката на лирическия изказ. Грижата за формата се превръща в неотменима амбиция за всички трубадури. Основателно е твърдението на италианския литературен историк Ди Джироламо /1993 г./, че трубадурската лирика се явява «основополагаща формална парадигма за всички западни поетически традиции».
Куртоазната либическа традиция се възприема в Италия от Сицилианската поетическа школа, която достига до своя разцвет в двора на краля Фридрих ІІ, прославил се като щедър меценат и покровител на културата през периода 1230- 1250 година. Вече видяхме, че основоположници на тази школа са поетите Джакомо да Лентини /почитан като предводител/, Гуидо деле Колоне и Риналдо д’Акуино. Като използват дворцовия сицилиански език, първият поетически език на Италия, поетите от тази школа отдават почит на предшествениците си – провансалските трубадури. Те обачи въвеждат редица промени в съдържанието и формата на учредените от трубадурите лирически жанрове. Като отдават особено значение на формалната й обработка сицилианците изпълват изцяло канцоната със съкровените си любовни изповеди. В същото време те налагат като моден жанр сонета, който в началото е всъщност разгърнато тълкуване в стихове на някоя строфа от канцоната. Сицилианците използват в поезията си два типа стихови редове – от единадесет и от седем срички. Тези им нововъведения ще бъдат по-късно следвани като образци от следващите поколения италиански поети.
Отделянето на поезията от музиката обуславя учредяването на нова традиция – стихотворенията да се записват и издават в отделна книга. Така поезията започва да се възприема като сериозна “академична” дейност, в която повече се цени познаването на правилата за съчиняване, отколкото прищявките на моментното вдъхновение. В плана на съдържанието особено внимание се отделя на тълкуването на любовта. В разработката на темата за любовта се включват както философски размисли, така и разсъждения за красотата и хармонията на природата. В интимната лирика основен ангажимент на поета е проследяването на развоя на любовната му страст, т.е. на събитията, които я потвърждават и на случките, които я разколебават.
Върху замисъла на сборника “Песни” безспорно въздействие върху поета Петрарка оказва Голямата чумна епидемия, която през 1348 година върлува из страните на Западна Европа и оставя дълбоки следи в съзнанието му. Няколко години преди това у него се появява нуждата да преосмисли всичко, да преустрои вътрешния си мир и най-вече съществуването си като човек посветил се изцяло на духовните занимания /интелектуалец/. Сред многото загуби две оставят дълбоки следи в душата на поета: внезапната кончина на неговия стар приятел и покровител кардинал Колона и смъртта на Лаура на 6 април 1348 година. Всъщност отношенията между кардинала и поета са от доста време охладнели, тъй като Петрарка си е извоювал вече слава и придобива известна независимост, които му дават възможност да напусне разкошния “позлатен затвор” в Авиньон. Колкото до Лаура, макар че страстта към нея го е завладяла отдавна, с течение на времето тя придобива в съзнанието му като “единствената възлюбена” измеренията на мит, излъчването на метафора и се превръща в символ.
Напълно естествено е тезидвете тежки загуби - на приятеля-покроветил и на единствената възлюбена, да придобият символична стойност в съзнанието на Петрарка. До този момент тези двама покойници са изграждали един свят - светът на младостта на поета, в който се зараждат неговите хуманнистични нагласи и културни представи. Смъртта на Лаура и кардинал Колона бележи края на този период в живота на Петрарка. У него се появява необходимостта да прекрои изцяло интелектуата си нагласа, която е подбудена от дълбоката промяна настъпила в интимния му живот. Духовното преображение обуславя на свой ред промяната в стила на живот. То задейства проекта на поета да подреди всички творби, в които дотогава е излагал откровено пред читателите своите лични проблеми, т.е. произведенията с автобиографичен характер. Така възниква необходимостта у Петрарка да прекрои и прегрупира досегашните си “разпръснати” произведения в три сборника: писма в проза, писма в стихове и всички стихотворения написани на простонароден италиански език /volgare/.
Като следва възприетия през неговата епоха обичай до 1348-49 година Петрарка оповестява своите поетични творения още докато работи върху тях. В часовете за отмора поетът нахвърля своите nuge /кратки развлекателни стихотворения/ на италиански език, но като ерудит устремен към славата той отдава категорично предимство на сериозните трактати написани на латински. След 1349 година настъпва нов период в живота на Петрарка, през който той се насочва към интроспекцията и анализа на съкровените си морални принципи и емоционални въжделения. Тази нова насока на неговите интереси поражда идеята му да събере написаните от него nuge в една книга, да ги подреди в нея така, че да въвлече читателите в историята на единствената си любов като зареди чувството си с по-общовалиден, универсален смисъл.
Така у Петрарка възниква идеята, която до този момент никой поет в Италия и Европа не е успял да осъществи: да комплектува сборник, в който чрез една изкусна подредба на “микротекстове” да защити един амбициозен “макротекст”, в който да изложи подробно духовната еволюция на своя “аз” след съдбовната му среща с Лаура. Тази еволюция започва с младежкия грях на пълното отдаване на любовното чувство, което “отчуждава влюбения от света” и завършва с освобождаването на мъжа от изгарящата го страст през зрялата му възраст. Авторът пресъздава обогатяването на личната му философия за любовното изживяване със съзнанието, че подробното проследяване на развоя на чувството неизбежно придобива универсален смисъл за всеки, който “има искреното намерение да изживее пълно любовта”.
Първоначално Петрарка озаглавява сборника, върху който работи с латинския наслов “Rerum Vulgarium Fragmenta”, който може да се преведе като “фрагменти от делничния живот”. Заглавието, с което е известен сборника днес – “Песни” /Canzoniere/, му е прикачено през ХVІ век. Поетът работи върху тази си творба приблизително двадесет и пет години, до смъртта си /1374/. В последния й вариант тя се състои от 366 стихотворения, т.е. един встъпителен сонет и 365 творби, във всяка от които се пресъздават преживявания и вълнения от всеки ден на годишния цикъл. Така че в крайна сметка сонетите в сборника “Песни” са 317, канцоните – 29, секстините – 9, балатите – 7, а мадригалите – 4. Пресметнато е, че общият брой на стиховете в него е около 1374
Критериите, според които Петрарка подрежда отделните творби в сборника “Песни”, са строго съобразени с обособените в него два дяла. Вътре в тези два дяла ясно се открояват тези стихотворения, които са посветени на съдбовните мигове в развитието на любовното чувство у поета. Двуделението на сборника “Песни” според това дали стихотворенията, включени в него, са посветени на живата или мъртвата Лаура, осигурява на поета едно “свободно пространство”, което той “населява” както с нови, така и с вече създадени или преработени текстове. Възприетата подялба има важната роля в открояването на дълбокия “срив” - дълбоката покруса, която разтърсва душата на поета след смъртта на единствената избранница на сърцето му. По този начин отчетливо се поставя акцент върху вътрешния развой, върху коренната промяна /mutatio/, която настъпва в душата на влюбения поет. Така в сборника на Петрарка се залага схема, която по-късно се възприема като образец от много западноевропейски поети при пресъздаването на отзвука на връхлетелите ги житейски неудачи върху любовта им.
Ако разгледаме по-внимателно втория дял на сборника “Песни”, ще установим например, че той не започва със жалейната песен, в която се оплаква смъртта на Лаура (сонет 267), а с огласяването на протичащия вътре в поета драматичен “разговор със самия себе си” (песен 264). По този начин се установява, че разграничаването между стихотворенията написани през живота и след смъртта на Лаура е въведено по-късно от автора на сборника. Вътре в композицията на “Песни” някои стихотворения придобиват особена значимост: например, уводният сонет, 264-та канцона /творбата въвеждаща във ІІ част/, 366-та канцона /заключителното обръщение към Девата/, както и поредиците от тематично обединени сонети или от сонети свързани чрез изкусно подсказани вътрешни съответствия.
От предварителните наблюдения вече стана ясно, че централната тема в сборника “Песни” темата за любовта. "Историята на любовта", от датата на влюбването, съдбовният «шести април» 1327 година, чак до смъртта на Лаура, както и периода на спомените, е несъмнено водещата нишка в него. Сборникът може да се възприеме като своеобразен метафоричен екран, върху който се проектира изграждането на една нова морална концепция у влюбения и се оформя пред очите ни едно цялостно схващане за живота под въздействие на любовта. В него Лаура е не само жена от плът и кръв, а и подбуда за изработване на цялостна идеологическа система, т.е. тя се превръща в метафора на аурата, на кохортата от от страсти, въжделения, страдания, които обсаждат духа на влюбения субект. Възлюбената е също лавърът, т.е. пламенното желание за постигане на литературна слава, облагородяващ подтик за осъществяването на нови духовни идеали. Тя е и подбудителката на разгръщащия се в съзнанието на влюбения спор, на страданието обусловено от осъзнаването у вярващия католик на греха произлизащ от отклоняването на любовта му към едно земно създание, а не към Бог. Лаура се явява означаваща фигура, която е заредена с множество значения, които надрастват не само пределите на отделната индивидуална участ, но и на темата за любовта.
В действителност в сборника “Песни” на Петрарка се появяват всички основни теми и мотиви характерни за романската лирика, от провансалците до стилновистите, но тук те често придобиват ново значение, тъй като са вградени в една образцова притча за любовните терзания на “аза”. Сред тях се открояват темите за отсъствието, за страданието и най-вече за смъртта, която заема цялата втора част на сборника. Освен това “Песните” могат да се приемат и като възпроизвеждане a posteriori на една външна и вътрешна биография, на една разгърната психологическа драма, тъй като в тях са намерили мястото си всички личностни проявления на автора им: стремежът му към слава (лавърът), вълненията на пробуждащата се у него чувственост, носталгията му по родната земя (аурата), тясно обвързана с усещането му за “отчужденост”, обречеността му да бъде вечен странник ( близка до религиозното поклонничество), възхищението пред природата (любимата е като зората в природата) - природа, която носи белези от присъствието на любимата в нея. В сборника ни поразява и изключително изострения усет на поета за неумолимото изтичащото време, който се обективира в припомнянето на “годишнините” от влюбването му в Лаура. Този усет на Петрарка се проявява и в отчитането на увековечаващата мощ на поезията, способна чрез възпяването на любовните пориви да обезсили страха от смъртта. Важно място в “Песни” е отредено на темата за приятелството чрез припомнянето на участта на загиналите другари като Сенучо дел Бене или чрез изпращането на подаръци за приятеля-покровител Джовани Колона.
В един пресъздаващ свят изпълнен с високи идеали и силни страсти сборник не възможно да не се появят и стихотворения оценяващи съвременната политическа обстановка в Италия. В този кръг стихотворения се вписват и онези посветени на семейството на неотдавнашните покровители Колона. С изключение на прочутата канцона “Италио моя” /CXXVIII/ останалите композиции в сборника разработващи граждански теми са вдъхновени от щедрото благородство на прочутата римска фамилия. Позицията на поета в тях е пламенно отстоявана. Като примери могат да се посочат двете творби посветени на Кръстоносния поход (XXVII и XXVIII), “римската” песен “Благороден дух” /Spirto gentil/, (LIII) , сонетът започващ със стиха “Анибал постигна победата, но после не знаеше как да я използва” /Vinse Hanibаl, et non seppe usar poi/ (CIII), с който Петрарка подниква Стефан Младият да избие безмилостно враговете от фамилията Орсини, скръбната песен /жалбата/, в която се сближават оплакванията на смъртта на Лаура и Кардинала - “Пречупени са високата колона и зеления лавър” /Rotta и l’alta colonna e ‘l verde lauro/, (сонет CCLXIX).
Макар че, както е известно, вътрешните раздори разединяват безвъзвратно прочутата благородническа фамилия Колона на прехода към 50-те години на ХІV век, Петрарка не се отказва от своите верни приятели и щедри покровители. Той не може да им изневери, тъй като в сборника “Песни” се връща естствено към онзи период, през който благородниците Колона и възлюбената му Лаура са били двете единствени опори, върху които се е крепяло духовното му самочувствие на утвърждаващ се интелектуалец.
От корпуса любовни сонети, изпълващ почни изцяло сборника “Песни”, обикновено се отделят сонетите на Петрарка, в които той дава израз на възмущението си от попадналата в Авиньонския плен Папска курия, определена като “скъпернически Вавилион” /”avara Babilonia”/. Това са трите сонета CXXXVI - CXXXVIII. В тях прояденият от разврата и корупцията град, в който живеят папата и кардиналите, е противопоставен на ведрото спокойствие, което цари в крайградското убежище на поета – долината на Валкюза, т.е. Затворената долина. Подобно противопоставяне откриваме и в сонет CXIV, който започва със стиха “От нечестивия Вавилон, от който е избягал всякакъв срам” ( De l’empia Babilonia ond’и fuggita / ogni vergogna).
Трудно може да се допусне, че изтънчената любовна лирика, с която е изпълнен сборника “Песни”, е изцяло инвенция на поета Петрарка. По-справедливо е да се приеме, че талантът на първия италиански ренесансов поет се обогатява от съвършения маниер, по който той въвежда в интимните си изповеди цялата предходна лирическа традиция. Истина е, че интимната лирика на Петрарка е всъщност изкусно съчетание на находки, спомени и вариации извлечени от ревностното му общуване като високо ерудиран читател с шедьоврите на античната и средновековна поезия. Ако се прелистят страниците на който и да е лирически сборник, създаден през ХІV век, много лесно ще се открият преките източници, които са ползвани при създаването на “Песни”. Някои заемки са дори механично пренесени, като че ли са “изсипани” в текста, тъй като след “революцията”, предизвикана от “Божествената комедия” на Данте, съчиняването на стихове вече не е пряко обусловено от утвърдените в средновековната любовна поезия канони, а предполага разработването на други, по-близки до делника, теми.
В действителност стихоплетците от втората половина на ХІV век се отказват от разработването на “високата” поезия, чиито последни представители в Италия са стилновистите. Наистина подходът на Петрарка е напълно различен. В неговата поезия класическите, средновековните и съвременни “източници” вече са “скрити”. Те са размесени, употребата им предполага по-свободното прекрояване, така че те се съчетават в един нов художествен организъм. В това ново художествено цяло отделните “късчета” се съчетават в своеобразна лирическа мозайка, формират едно непознато до този момент експресивно единство, придобиват една непостигната от никой предишен поет сугестивна хармония.
Всъщност Петрарка има своя собствена представа за подражанието. За него повечето древни автори са се превърнали в “най-интимната част от душата му”. Той е приел така пълно техните послания, че възприетото от тях не се счита от поета за заемка. Има, разбира се, и други, които италианският поет разполага в “преддверието на паметта си” и винаги въвежда като цитати заетите от тях стихове. Според Петрарка поетът “може да придава стойност на интелекта и образността на другия, но не и на думите на другия; понеже първият тип подражание...е присъщо на поетите, а втория тип – на маймуните...Защото се трябва да се пише така както пчелите правят мед. Те не като събират цветята, а като ги превръщат в мед, т.е. пчелите претопяват отделните съставки в едно цяло, а това цяло е различно и по-добро” (“Писма до роднини” XXIII, 19). Тази впечатляваща метафора, в която се използва преобразяващата мощ на пчелите, доказва, че поетът Петрарка е осъзнал реформаторската си мисия спрямо установената вече лирическа традиция. Това осъзнаване се свежда най-вече до “пренареждането”, до отстраняването на всичко случайно и мимолетно, до въвеждането на строгата норма, характерна за школата “Сладостен нов стил”, която се обвързва с богатството и податливостта на моделиране на тосканския език, които Данте налага завинаги в италианската поетическа традиция.
В сборника “Песни” откриваме, слети във възхитително равновесие, но присъстващи естествено в различна степен, отделните етапи бележещи развоя на италианската лирика през последните десетилетия на ХІІІ век - от сицилианската до тосканската школа, чиито основоположници са съответно Гуитоне от Арецо и Гуидо Гуиницели. Претопяването и сливането на традиции, което осъществява Петрарка, никога не би се превърнало в творческа дейност, ако той не беше използвал в изграждането на своята самобитна лирика превъзходното познаване на латинската класическа поезия. Трябва да се отбележи преди всичко структуриращата функция на античните поетически сборници, които се превръщат в авторитетни образци за този пръв италиански хуманист.
Петрарка познава много добре всички появили се през класическата древност сборници, които са всъщност “поредици от песни” пресъздаващи любовта към една девойка: от Катул до Проперций, Тибул и Овидий. Не е изненадващо, че в интертекстуалните взаимодействия на сборника “Песни” се откроява присъствието на поезията на Вергилий и Хораций, но тук-там се проявява и влиянието на поети като Лукан, Стаций и Ювенал, на прозаици като Цицерон и Плиний. Италианският поет ползва и образци от Авзоний и Клавдиан. Накрая би трябвало да се добави и влиянието на писанията на Отците на Църквата (преди всичко на любимия Августин), както и да се отчете множеството заемки от Библията.
Тук би трябвало да повторим, че най-важното нововъведение, което откриваме в сборника “Песни” е обусловено от широката книжовна култура на Петрарка. Впечатляваща е неговата способност да въвежда и съчетава всички плодоносни тенденции заложени в създадената преди него любовна поезия като винаги отдава изключително внимание на народната традиция /tradizione volgare/ в лирическия израз на любовните трепети. Така в сборника посветен на Лаура първият значим ренесансов поет на Италия осъществява творческо прекрояване на съществуващите изобразителни похвати в античната и средновековна поезия, постига пълно претопяване на художествените им приноси в нов самобитен лирически организъм.
Действително Петрарка като усвоява предходните поетически традиции доказва почитта си към тях като задължителни словесни ритуали. Този процес на творческа рецепция протича не само на нивото на синтагмите и стиховете, но се разпростира и върху арсенала от образи, метафори и топоси, които са се вградили в основите на западноевропейската лирическа традиция. Един впечатляващо богат свят от представи и образи с различен произход се втъкава в самобитния индивидуален лирически изказ на поета Петрарка.
Италианският поет разработва по свой маниер заемствания от древногръцката митология мит за Дафна. В поемата “Метаморфози” на Овидий се разказва за нимфата Дафна, дъщеря на Пеней,(I песен, стих. 452-567), която побягва, обзета от свян и страх, за да се спаси от влюбения в нея бог Аполон. Когато девойката вижда, че бягащият по-бързо от нея бог вече я настига, отчаяно замолва баща си да я превърне в лаврово дърво. Бащата откликва на молбата на дъщеря си и оттогава лавърът се превръща в символ на вдъхновението на поета. Поетичната интерпретация на този мит от Овидий става основата, върху която се изгражда символиката използвана от влюбения поет Петрарка. Така единствената възлюбена Лаура се превръща в емблема на дървото на поетичното вдъхновение – лавърът, т.е. любимата жена става мощен стимул за съчиняването на поезия. В сонет 313 (стих. 9-11) поетът оплаква мъртвата възлюбена като ползва лавъра като символ на творческия успех:
Тя се пренесе под земята и на небето
където триумфира, увенчана с лавров венец,
който заслужи с непобедимото си целомъдрие.
В секстина ХХХ, с надслов “Млада жена под зелен лавър” /Giovene donna sotto un verde lauro/, се отбелязва седмата годишнина от влюбването на Петрарка. Тук означението на лавровото дърво в италианския език се римува с думата “злато” (в тази секстина за първи път се експлоатира игрословицата lauro/oro), за да се подчертае непреходната стойност на любовта на поета. В сборника “Песни” могат да се открият множество подобни примери, но особено впечатляващ в този контекст е сонет 269 онасловен “Пречупени са високата колона и зеленият лавър” /Rotta и l’alta colonna e ‘l verde lauro/, в който (стих. 5-8) обзетият от скръбта поет събира в оплаквателна изповед образите на приятеля и любимата - кардинал Колона и Лаура.
Смърт, ти ми отне моето двойно съкровище,
което ми помагаше да живея радостен, да вървя горд.
Да го върне сега не може нито земята, нито властта,
нито скъпоценният камък на Изтока, нито силата на златото.
Една друга поредица от метафори, често експлоатирана в сборника “Песни”, е обвързана с представата за любовта като постоянна война. Често любимата се представя като “сладката неприятелка” («dolce nemica»), а тревогата у поета, породена от самотата и множащите се у него вътрешни противоречия, е означавана неведнъж с думата “война” («guerra»). Подобни примери могат да се открият в предходната поезия на трубадурите и на стилновистите, където много често “срелата” («saetta») на любовта прониква през очите и стига чак до сърцето. Като пример могат да се посочи фрагмента /стих. 9 – 14/ от сонета започващ със стиха “Беше денят, в който слънцето помръкна” ( Era il giorno ch’al sol si scoloraro):
Амур ме намери напълно обезоръжен,
и отвори път през очите, създадени като проход
и извор за сълзите, към сърцето.
Той не беше прав, според мен,
когато ме рани със стрела в това състояние,
а вие, неговият воин, дори не показахте лъка си.
В канцоната посветена на Дева Мария (CCCLXVI, стих. 9 - 13) четем:
Свята Дево, ако имаш милост
и изпитваш състрадание към човешките дела,
тогава обърни се към мен, склони пред молбата ми,
помогни ми в моята война,
макар че аз съм земен човек, а ти - царица на небето.
Друг често срещан образ в “Песни”, най-вероятно зает от поезията на Данте, е образът на влюбения “превърнат в камък” от любимата или на жената-камък. «Мотивът за “вкаменяването” присъства неведнъж в сборника на Петрарка и придобива конкретни изяви в редица образи и ситуации. От двете проявления на мотива - “влюбеният превърнат в камък” и “жената-камък” Петрарка, за разлика от Данте, предпочита второто. Като пример тук може да се посочи песен XXIII със заглавие “В сладкото време на младостта” (Nel dolce tempo de la prima etade). Тя може да се назове "канцона за метаморфозите", тъй като в нея поетът си припомня ранните етапи, през които преминава любовта му към Лаура. В четвъртата строфа (стих. 79-80) Петрарка използва метаморфоза, заета от “Метаморфозите” /ІІ песен/ на Овидий:
...превърна ме, горко ми,
от едва жив човек в лишен от ум камък.
Сред другите често използвани от Петрарка метафори в сборника “Песни” са “снегът”("neve"), сравнен с искрящата бледност на Лаура, “фениксът” – птицата, която умира, за да се възроди от собствената си пепел, “корабът” – метафора на измъчения от бурния живот човек, който иска да намери покой, да се прислони в някое тихо пристанище, както и “поклонникът” ("pellegrino") – метафора на отчуждения, обречен на вечни страдания, индивид, заета от Библията. Последната метафора често се обвързва с любовта в интимната лирика на стилновистите и Данте, където влюбеният е представен като “поклонник на любовта” ("pellegrino d’amore"). В сборника “Нов живот” /вж. сонет ХVІ/ влюбеният в Беатриче Данте се сравнява с онзи старец-поклонник тръгнал за Рим, за да види образа на Христос, така както той се стреми да открие “въжделенния истински лик” («disiata forma vera»), т.е. лицето на своята възлюбена.
Авторитетните изследвачи на ранноренесансовата италианска литература са единодушни, когато твърдят, че със сбърника “Песни” Петрарка полага основите на италианския поетически език. Неговият лирически изказ наистина се гради върху основата на предходната и съвременната му романска поетическа традиция, в която най-значимите приноси са на Гуитоне – основателят на Сицилианската школа, и на Данте – най-талантливия поет в кръга “Сладостен нов стил”. Индивидуалният влог на Петрарка в изработването на италианския поетически език се състои преди всичко в избягването на крайностите, в непрекъсната грижа за точността и в усърдието да се внедри единство в тоналността и лексиката, т.е. в постигането на хармонията, по-точно на “уравновесеността” (medietas).
Творческите усилия на автора на “Песни” в областта на езика са неразривно свързани с експериментите му в сферата на метриката. В тази сфера Петрарка извършва преди всичко подбор и узаконяване /кодифициране/ на жанровите форми и стиховите размери, чиято значимост може да се оцени по успешното им интегриране в по-нататъшната европейска лирическа традиция. Всъщност в сборника “Песни” се разработват само пет лирически жанра – сонета, канцоната /песента/, балатата /хороводната песен/, секстината и мадригала, сред които абсолютно превъзходство има сонета (317 сонета от общо 366 стихотворения).
В 303 от 317-те сонета, включени в “Песни”, при разработката на катрените /четиристишията/ е използвана римовата схема ABBA - ABBA, която е вече наложена в италианската ранноренесансова поезия от Кавалканти и Данте. В терцините /тристишията/ преобладават римовите схеми CDE - CDE и CDE - DCE, които също са съобразени с тогавашната лирическа традиция. От канцоната изчезват някои архаични черти, например, по-широко се използва седемстъпния стих. В “Песни” се забелязва по-голямо структурно единение в строфата и по-малка вариативност на използвания брой строфи в канцоната.
В “Песни” секстината /строфата от шест стиха/ е използвана от поета само в няколко случаи /9 пъти в сборника/, но тук тя се превръща в автономен спрямо канцоната жанр, т.е. Петрарка я утвърждава като каноничен жанр на любовната лирика. Някои секстини са проникнати от впечатляваща чувственост, характерна за Арно Даниел и Данте, а други са плод на необичайно за епохата религиозно вдъхновение.
Истинска “революция” се извършва от Петрарка в разработката на мадригала - развлекателен песенен жанр, в която преобладава галантно-еротична тоналност. Авторът на “Песни” го обновява до такава степен, че композира един мадригал (LIV, “Защото лицето й бе белязано от белега на Амур”/Perch’al viso d’Amor portava insegna) като залага в него нетрадиционно послание. Този мадригал е така изпълнен със символи и внушения, които са толкова отдалечени от библейско-патристичната традиция, че читателят започва да се колебае дали това е морално-поучителен текст или своеобразна литературна пародия.
Избирателният и законодателстващ подход на Петрарка се проявява особено отчетливо в обработката на стиховете. Стиховете с единадесет и седем стъпки утвърждават уникалните жанрови форми, от които са напълно прогонени другите стихотворни размери, като, например, стиховете с девет и пет стъпки, присъстващи преди това в поезията на Данте. При обработката на ритъма в единадесетосричния стих /ендекасилаба/ Петрарка следва каноничните образци, според които, за да се придаде мажорна тоналност на стиха, ударенията трябва да падат върху 6-та и 10-та сричка, а за постигане на минорна тоналност ударенията трябва да се поставят върху 4-та, 8-ма и 10-та сричка.
Творческият подход, който възприема Петрарка при изработването на свой самобитен лирически изказ, включва обогатяването на поетическия език, въвеждането на по-разнообразни лингвистични регистри. Крайната цел на поета е възстановяването на “многоезичието” ("plurilinguismo") характерно за лирическия изказ на Данте. Този подход е тясно обвързан с един важен момент в биографията на Петрарка – отдалечаването му по обективни причини от родната Флоренция и от нейния диалект, който си остава родният език за този поет. Всъщност авторът на “Песни” се оказва потопен в една сложно композирана, богата езикова среда, в която съжителстват латинският, френският и провансалският език. Към тези езици би трябвало да се прибавят и различните северноиталиански диалекти, чието словесно богатство по онова време е вече впечатляващо.
Постигнатото от Петрарка езиковото единство не бива да се възприема като липса на развитие в стила му. Този италиански поет владее много добре изкуството “да разнообразява стила” и умението да привежда езиковия изказ в съответната на темата тоналност. Като пример могат да се посочат разобличителните му стихотворения насочени срещу Папската курия, които са уникални в сборника “Песни”. Умението на Петрарка да осъществява хармонична езикова симбиоза, в която се възцарява едно възхитително равновесие, става възможно благодарение на разширената възприемателна способност към новите езикови експерименти характерна за този италиански поет.
