... Пос­те­пен­но нав­ли­зах по-дъл­бо­ко в проб­ле­ми­те на по­е­тич­на­та дра­ма и в ус­ло­ви­я­та, ко­и­то тя тряб­ва­ше да из­пъл­ни, за да се за­щи­ти, пос­те­пен­но изяс­них сам за се­бе си не са­мо при­чи­ни­те на соб­с­т­ве­но­то си же­ла­ние да пи­ша в та­зи фор­ма, но и по-об­щи­те при­чи­ни на же­ла­ни­е­то ми да ви­дя по­е­ти­чес­ка­та дра­ма въз­с­та­но­ве­на на сво­е­то мяс­то. Мис­ля, че ако раз­к­рия те­зи проб­ле­ми и ус­ло­вия, на мно­го хо­ра ще им ста­не яс­но да­ли и ако е та­ка, за­що по­е­тич­на­та дра­ма има по­тен­ци­ал­но как­во по­ве­че да пред­ло­жи на лю­би­те­ли­те на те­а­тъ­ра от про­за­ич­на­та дра­ма. За­поч­вам с пред­по­ло­же­ни­е­то, че ако по­е­зи­я­та е са­мо де­ко­ра­ция, до­пъл­ни­тел­но раз­к­ра­ся­ва­не, ако са­мо хо­ра­та с ли­те­ра­ту­рен вкус из­пит­ват удо­вол­с­т­вие да слу­шат и по­е­зия, до­ка­то наб­лю­да­ват спек­та­къ­ла, то всич­ко е без­по­лез­но. За­то­ва тя тряб­ва да се обяс­ни от дра­ма­тур­ги­чес­ки по­зи­ции, а да не бъ­де са­мо изис­ка­на по­е­зия, об­ле­че­на в дра­ма­тич­на фор­ма. От­тук след­ва, че не би­ва да се пи­шат пи­е­си в сти­хо­ве, ако за тях е дра­ма­ти­чес­ки под­хо­дя­ща про­за­ич­на­та фор­ма. А от то­ва след­ва, че пуб­ли­ка­та, чи­е­то внима­ние е при­ко­ва­но от дра­ма­тич­но­то дейс­т­вие, а чув­с­т­ва­та є са въз­бу­де­ни от си­ту­а­ци­и­те меж­ду ге­ро­и­те, ще бъ­де из­ця­ло по­гъл­на­та от пи­е­са­та, за да обър­не вни­ма­ние на ху­до­жес­т­ве­ни­те сред­с­т­ва.

Все ед­но да­ли из­пол­з­ва­ме про­за или по­е­зия на сце­на­та, и две­те са сред­с­т­ва с ед­на и съ­ща цел. Раз­ли­ка­та по­меж­ду им в из­вес­тен сми­съл не е тол­ко­ва го­ля­ма, кол­ко­то пред­по­ла­га­ме. В оне­зи про­за­ич­ни пи­е­си, ко­и­то на­джи­вя­ват вре­ме­то си, че­тат се и се пос­та­вят на сце­на­та и от след­ва­щи­те по­ко­ле­ния, про­за­ич­ни­ят език на ге­ро­и­те в най-доб­рия слу­чай е тол­ко­ва от­да­ле­чен от реч­ни­ка, син­так­си­са и ри­тъ­ма на съв­ре­мен­на­та ни реч ­ с не­дос­ти­га на ду­ми, пос­то­ян­но­то при­бяг­ва­не към приб­ли­зи­те­лен из­каз, без­по­ря­дък и не­до­вър­ше­ни из­ре­че­ния ­ кол­ко­то и в сти­хо­ве­те. Как­то сти­хо­ве­те, тя е би­ла пи­са­на и пре­пис­ва­на. На­ши­те два­ма най-го­ле­ми сти­лис­ти в про­за­ич­на­та дра­ма ­ ос­вен Шек­с­пир и дру­ги­те дра­ма­тур­зи от Ели­за­бе­тин­с­кия пе­ри­од, ко­и­то смес­ват по­е­зия и про­за в ед­на пи­е­са ­ спо­ред мен са Кон­г­рийв и Бър­нард Шоу. Ези­кът на ге­рои от Кон­г­рийв или Шоу ­ кол­ко­то и яс­но да са ди­фе­рен­ци­ра­ни ге­ро­и­те ­ но­си оня без­пог­ре­шен ли­чен ри­тъм, ти­пи­чен бе­лег за про­за­ич­ния стил, кой­то са­мо най-съ­вър­ше­ни­те майс­то­ри на ди­а­ло­га (ко­и­то по­ра­ди тая при­чи­на ста­ват и майс­то­ри на мо­но­ло­га) из­пип­ват с тън­кос­ти в сво­я­та реч. Чу­ва­ли сме (и то чес­то) за ге­роя на Мо­ли­ер, кой­то се из­не­на­дал, ка­то му ка­за­ли, че го­во­ри в про­за. Но все пак мо­сю Жур­ден е прав,  а не не­го­ви­ят мен­тор или съз­да­тел: той не го­во­ри в про­за, той са­мо при­каз­ва. Тук въз­на­ме­ря­вам да нап­ра­вя трис­т­ран­но раз­г­ра­ни­че­ние: меж­ду про­за­та, сти­ха и на­ша­та все­кид­нев­на реч, ко­я­то е обик­но­ве­но под ни­во­то на про­за и по­е­зия. За­то­ва, пог­лед­на­то от та­зи стра­на, ще ви се сто­ри, че про­за­та на сце­на­та зву­чи та­ка из­кус­т­ве­но, как­то и сти­хът; а от дру­га стра­на ­ че сти­хът мо­же да бъ­де та­ка ес­тес­т­вен, как­то и про­за­та.

Но ко­га­то един чув­с­т­ви­те­лен зри­тел в за­ла­та пре­це­ни, че еле­ган­т­на­та про­за в пи­е­са­та, ко­я­то слу­ша, е по-доб­ра от обик­но­вен раз­го­вор, той не го при­е­ма ка­то на­пъл­но раз­ли­чен език от то­зи, кой­то сам го­во­ри, за­що­то то­ва би из­п­ра­ви­ло ба­ри­е­ра меж­ду не­го и въ­об­ра­жа­е­ми­те об­ра­зи на сце­на­та. Мно­го дру­ги хо­ра оба­че съз­на­ват спо­ме­на­то­то раз­ли­чие, ко­га­то зна­ят, че пи­е­са­та е в сти­хо­ве. Не­щас­тие е, ако хо­ра­та се от­в­ра­тят от сти­ха, но съ­що жал­ко е, ако са­мо сти­хът ги прив­ле­че, за­що­то то­ва би оз­на­ча­ва­ло, че са го­то­ви да въз­п­ри­е­мат пи­е­са­та и ези­ка на пи­е­са­та ка­то две от­дел­ни не­ща. Въз­дейс­т­ви­е­то на сти­ла и ри­тъ­ма в дра­ма­тич­на­та реч, би­ла тя в про­за или в сти­хо­ве, тряб­ва да бъ­де на­пъл­но не­о­съз­на­то.

От то­ва след­ва, че обик­но­ве­но тряб­ва да се из­бяг­ва сме­си­ца от про­за и сти­хо­ве в ед­на и съ­ща пи­е­са: все­ки пре­ход ка­ра зри­те­ля с шок да осъз­нае про­мя­на­та в из­раз­на­та фор­ма. То­ва е оп­рав­да­но, ко­га­то ав­то­рът тър­си да пре­диз­ви­ка та­къв шок, ко­га­то ис­ка да хвър­ли ярос­т­но пуб­ли­ка­та от ед­на плос­кост в дру­га. До­пус­кам, че по­доб­ни пре­хо­ди са би­ли лес­но въз­п­ри­е­ма­ни от ухо­то на Ели­за­бе­тин­с­ка­та пуб­ли­ка, за ко­е­то ед­нак­во ес­тес­т­ве­но зву­ча­ли и сти­хо­ве, и про­за. Та­зи пуб­ли­ка оби­ча­ла ви­со­ко­пар­ност и вул­гар­на ко­ме­дий­ност в ед­на и съ­ща пи­е­са; до­ри мо­же би є се е стру­ва­ло на­пъл­но нор­мал­но скром­ни­те и прос­ти ге­рои да го­во­рят на неп­ре­тен­ци­о­зен език, а те­зи от по-въз­ви­шен про­из­ход да дек­ла­ми­рат в сти­хо­ве. До­ри в пи­е­си­те на Шек­с­пир ня­кои от про­за­ич­ни­те па­са­жи са за­мис­ле­ни да пре­диз­ви­кат ефек­та на кон­т­рас­та, кой­то, вед­нъж пос­тиг­нат, се е пре­вър­нал в не­що, ко­е­то ни­ко­га не мо­же да ос­та­рее. Пот­роп­ва­не­то на пор­та­та в “Мак­бет” е при­мер, кой­то все­ки­му ид­ва на ум, но от­дав­на ми се стру­ва, че ре­ду­ва­не­то на сце­ни в про­за и сце­ни в стих в “Хенри IV” има за цел иро­нич­ния кон­т­раст меж­ду све­та на вис­ши­те по­ли­ти­ци и све­та на обик­но­ве­ни­те хо­ри­ца. Пуб­ли­ка­та ве­ро­ят­но е мис­ли­ла, че є се пред­ла­га оби­чай­на­та хро­ни­ка, то­зи път гар­ни­ра­на със за­бав­ни сце­ни от жи­во­та на прос­то­лю­ди­е­то. И все пак про­за­ич­ни­те сце­ни в Част I и Част II пред­ла­гат яз­ви­те­лен ко­мен­тар за раз­го­ре­ще­ни­те ам­би­ции на во­да­чи­те на пар­ти­и­те при ме­те­жа на Пър­си.

Днес оба­че по­ра­ди не­из­год­но­то по­ло­же­ние, в ко­е­то се на­ми­ра дра­ма­та в сти­хо­ве, мис­ля, че про­за­та в по­е­тич­на­та дра­ма на­ис­ти­на тряб­ва да се из­пол­з­ва край­но пес­те­ли­во. Тряб­ва да се стре­мим към та­ка­ва фор­ма на сти­ха, ко­я­то ще ни поз­во­ли да из­ка­жем всич­ко, ко­е­то има да си ка­жем; ако по­пад­нем на си­ту­а­ция, не­по­дат­ли­ва на из­каз в сти­хо­ве­те, то зна­чи, че фор­ма­та на на­шия стих е не­дос­та­тъч­но елас­тич­на. Но ако на­ис­ти­на се ока­же, че ня­кои сце­ни не мо­гат да се прет­во­рят в сти­хо­ве, тряб­ва или да раз­ра­бо­тим сти­ха си, или да из­бег­нем вмък­ва­не­то на та­ки­ва сце­ни. Длъж­ни сме да на­ка­ра­ме пуб­ли­ка­та да свик­не със сти­ха ни до та­ка­ва сте­пен, че да прес­та­не да го усе­ща съз­на­тел­но; въ­веж­да­не­то на про­за­и­чен ди­а­лог са­мо би от­к­ло­ни­ло вни­ма­ни­е­то є от пи­е­са­та към из­раз­ни­те є сред­с­т­ва. Ако сти­хът ни оба­че има тол­ко­ва ши­рок об­х­ват, че из­ра­зя­ва всич­ко, ко­е­то има да се ка­же, то из­ли­за, че ед­ва ли бих­ме има­ли “по­е­зия” през ця­ло­то вре­ме. Ще има­ме “по­е­зия”, ко­га­то дра­ма­тич­на­та си­ту­а­ция дос­тигне та­ка­ва сте­пен на на­си­те­ност, че по­е­зи­я­та се пре­вър­не в ес­тес­т­ве­на реч; за­що­то са­мо в тоя мо­мент тя ще бъ­де един­с­т­ве­ни­ят език за пре­съз­да­ва­не на емо­ции.

И на­ис­ти­на вся­ка по-дъл­га по­е­ма, ако ис­ка да из­бег­не мо­но­тон­ност­та, тряб­ва да мо­же да каз­ва прос­тич­ки не­ща без фал­шив па­тос и в най-въз­ви­ше­ни­те си по­ле­ти да не зву­чи пре­си­ле­но. А то­ва е още по-важ­но за пи­е­са със сю­жет от съв­ре­мен­ния жи­вот. При­чи­на­та да из­пол­з­ва­ме по­е­зия до­ри за най-дел­нич­ни­те па­са­жи на ед­на пи­е­са в сти­хо­ве не е са­мо, за да не прив­ли­ча­ме вни­ма­ни­е­то на пуб­ли­ка­та към фак­та, че през ця­ло­то вре­ме слу­ша по­е­зия, а за­що­то ри­тъ­мът на сти­ха тряб­ва да въз­дейс­т­ву­ва на зри­те­ли­те не­съз­на­тел­но. До­ри един кра­тък ана­лиз на ед­на сце­на от Шек­с­пир до­каз­ва то­ва. На­чал­на­та сце­на в “Хам­лет” е пос­т­ро­е­на та­ка доб­ре, как­то на­чал­на­та сце­на на вся­ка дру­га пи­е­са, но с то­ва пре­и­му­щес­т­во, че се знае от всич­ки.

Ко­га­то гле­да­ме та­зи сце­на в те­а­тъ­ра, не за­бе­ляз­ва­ме бо­га­то­то є стил­но раз­но­об­ра­зие. В нея ня­ма ни­що из­лиш­но; ня­ма ни­то един по­е­ти­чен ред, кой­то да не да­ва своя дра­ма­ти­чен при­нос. Пър­ви­те два­де­сет и два сти­ха са сът­во­ре­ни от най-прос­тич­ки­те ду­ми на най-все­кид­нев­на­та реч. Шек­с­пир бе ра­бо­тил дъл­го вре­ме в те­а­тъ­ра и бе на­пи­сал твър­де мно­го пи­е­си, пре­ди да дос­тиг­не рав­ни­ще­то, на ко­е­то да мо­же да на­пи­ше те­зи дваде­сет и два сти­ха. Ня­ма ни­що чак тол­ко­ва оп­рос­те­но и тол­ко­ва си­гур­но в пре­диш­ни­те му твор­би. Пър­во­на­чал­но той раз­ви обик­но­ве­ния, раз­го­вор­ния стих в мо­но­ло­зи­те на ге­ро­и­те: на Фо­кън­б­ридж в “Крал Джон” и по-къс­но на Дой­ка­та в “Ро­мео и Жу­ли­е­та”. Мно­го по-да­леч­на стъп­ка бе не­нат­рап­чи­во­то пре­на­ся­не на то­зи език в ди­а­ло­га на крат­ки­те реп­ли­ки. Ни­кой по­ет не би ов­ла­дял дра­ма­тич­ния стих, ако не се е на­у­чил да пи­ше ре­до­ве, ко­и­то ­ как­то тия в “Хам­лет” ­ са тол­ко­ва  п р о- з р а ч н и. Чо­век съз­на­тел­но се вслуш­ва, но не в по­е­зи­я­та, а в зна­че­ни­е­то на та­зи по­е­зия. Ако гле­да­те “Хам­лет” за пър­ви път, пре­ди да поз­на­ва­те пи­есата, си­гу­рен съм, че не би ви хрум­на­ло да се за­пи­та­те: в про­за или в сти­хо­ве го­во­ре­ха ак­тьо­ри­те? Сти­хът ни въз­дейс­т­ву­ва по раз­ли­чен на­чин от про­за­та; но в мо­мен­та ние един­с­т­ве­но въз­п­ри­е­ма­ме мра­зо­ви­та­та нощ, офи­це­ри­те, ко­и­то ох­ра­ня­ват град­с­ки­те сте­ни, и мрач­но­то зна­ме­ние за не­що тра­гич­но. Не ис­кам да ка­жа, че тук ня­ма мяс­то за си­ту­а­ция, ко­га­то част от нас­ла­да­та ще ид­ва от кра­си­ва­та по­е­зия ­ осо­бе­но ако ав­то­рът на то­ва мяс­то є при­да­ва дра­ма­тич­на не­из­беж­ност. Раз­би­ра се, ко­га­то сме ви­де­ли пи­е­са­та ня­кол­ко пъ­ти и сме я че­ли меж­ду пред­с­тав­ле­ни­я­та, за­поч­ва­ме да ана­ли­зи­ра­ме ху­до­жес­т­ве­ни­те пох­ва­ти, чрез ко­и­то ав­то­рът пос­ти­га своя ефект.

След крат­ки­те, рез­ки реп­ли­ки в на­ча­ло­то, умес­т­ни за си­ту­а­ци­я­та и нас­т­ро­е­ни­е­то на стра­жи­те ­ но без да раз­к­ри­ва по­ве­че стра­ни от об­ра­зи­те, от­кол­ко­то е нуж­но за фун­к­ци­я­та им в пи­е­са­та, ­ с по­я­ва­та на прид­вор­ни­те Хо­ра­цио и Мар­цел сти­хът се плъз­га в по-за­ба­вен ри­тъм.

Хо­ра­цио твър­ди, че ти и аз

сме си вну­ши­ли всич­ко...1

и тем­по­то от­но­во се про­ме­ня при по­я­ва­та на крал­с­ка­та осо­ба, ду­ха на кра­ля, в тър­жес­т­ве­но и звуч­но:

как­во си ти, об­се­би­ло без пра­во

тоз но­щен час...

(за­бе­ле­же­те то­ва за­гат­ва­не на раз­ви­ти­е­то на сю­же­та, пос­тиг­на­то един­с­т­ве­но с гла­го­ла “об­себ­вам”); ве­ли­чес­т­ве­ност лъ­ха при бег­ло­то на­пом­ня­не чий дух е то­ва:

                ...И тъй съ­що

на­въ­сен бе, ко­га­то в гняв раз­мя­та

по­ля­ци­те от тех­ни­те шей­ни

вър­ху ле­да...

То­ва е вне­зап­на, ряз­ка смя­на към ста­ка­то в ду­ми­те на Хо­ра­ций за Ду­ха при пов­тор­на­та му по­я­ва; от­но­во пос­ле ри­тъ­мът се про­ме­ня при ду­ми­те:

Не тряб­ва­ше със си­ла да го пла­шим ­

не­у­яз­ви­мо то е ка­то въз­дух

и праз­ни­те ни уда­ри би­ли са

за не­го­ва­та цар­с­т­ве­на осан­ка

обид­на гав­ра!

Сце­на­та дос­ти­га до раз­ре­ше­ние при ду­ми­те на Мар­цел.

Да, то из­чез­на, той ка­то про­пя!

Раз­п­ра­вят ня­кои, че все­ки път,

щом наб­ли­же­ло Рож­дес­т­во Хрис­то­во

пет­ли­те пе­е­ли по це­ли но­щи...

и при от­го­во­ра на Хо­ра­ций:

И аз до­ней­де вяр­вам на то­ва.

Но виж­те как, за­мет­нат в дрез­гав ша­як,

де­нят-ов­чар на­га­зил е ро­са­та

по би­ло­то на из­точ­ния хълм.

Да вдиг­нем стра­жа­та...

То­ва е ве­ли­ка по­е­зия и сил­но дра­ма­тич­на; но ос­вен по­е­тич­ни­те и дра­ма­тич­ни­те си ка­чес­т­ва, тя крие не­що дру­го. Ана­ли­зи­рай­ки я, от­к­ри­ва­ме един му­зи­ка­лен мо­тив, кой­то усил­ва и съ­щев­ре­мен­но се сли­ва с дра­ма­тич­ния ри­тъм. Той за­дър­жа и ус­ко­ря­ва пул­са на емо­ци­и­те ни, без да съз­на­ва­ме то­ва. За­бе­ле­же­те, че при тия пос­лед­ни ду­ми на Мар­цел пред­на­ме­ре­но и ряз­ко по­е­тич­но­то пра­ви про­бив в на­ше­то съз­на­ние. Ко­га­то чу­ем сти­хо­ве­те:

Но виж­те как, на­мет­нат в дрез­гав ша­як,

де­нят-ов­чар на­га­зил е ро­са­та

по би­ло­то на из­точ­ния хълм.

за мо­мент се из­ви­ся­ва­ме над ге­роя, но без да чув­с­т­ву­ва­ме не­у­мес­т­ни и да­леч­ни ид­ни­те ду­ми от ус­та­та на Хо­ра­ций. Пре­хо­дът в сце­на­та е под­чи­нен на за­ко­ни­те на му­зи­ка­та в дра­ма­тич­на­та по­е­зия. За­бе­ле­же­те, че два­та сти­ха на Хо­ра­ций, ко­и­то ци­ти­рах два пъ­ти, се пред­хож­дат от един ред най-прос­та реч, ко­я­то би мог­ла да бъ­де стих или про­за:

И аз до­ней­де вяр­вам на то­ва,

и са последвани от отсечен половин стих, който не е нищо повече от сценична декларация.

Да вдигнем стражата...,

Би би­ло ин­те­рес­но да прос­ле­дим с по­до­бен ана­лиз проб­ле­ма за двой­ния мо­тив в го­ля­ма­та по­е­тич­на дра­ма ­ мо­ти­вът, кой­то мо­же да се из­с­лед­ва от глед­ни­те точ­ки на сце­нич­но­то из­кус­т­во и на му­зи­ка­та. Но спо­ред мен та­зи сце­на дос­та­тъч­но яс­но по­каз­ва, че сти­хът не е са­мо вън­ш­на фор­ма или до­пъл­ни­тел­но ук­ра­ше­ние, а че усил­ва въз­дейс­т­ви­е­то на дра­ма­та. Тя съ­що по­каз­ва зна­че­ни­е­то на не­о­съз­на­то­то въз­дейс­т­вие на сти­ха вър­ху нас. Най на края мис­ля, че то­ва въз­дейс­т­вие се усе­ща не са­мо от “лю­би­те­ли­те” на по­е­зия, но и от те­зи, ко­и­то по­се­ща­ват те­а­тъ­ра са­мо за­ра­ди пи­е­са­та. Спо­ред мен хо­ра, ко­и­то не оби­чат по­е­зия, са те­зи, ко­и­то не взи­мат книж­ка сти­хо­ве да ги че­тат за нас­ла­да; но до­ри та­ки­ва хо­ра, ко­га­то гле­дат пи­е­са в сти­хо­ве, из­пит­ват въз­дейс­т­ви­е­то на по­е­зи­я­та. И точ­но то­зи вид зри­те­ли ав­то­рът на пи­е­си в сти­хо­ве тряб­ва да има предвид...

Т.С. ЕЛИЪТ, Традиция и индивидуален талант, Варна, 1980 г., с. 123­129