В след­ва­щи­те стра­ни­ци се раз­г­леж­да въп­ро­сът как би из­г­леж­да­ла ед­на ес­те­ти­ка, из­г­ра­де­на вър­ху ве­че оп­ре­де­лен  ме­тод  за те­ат­рал­ни пос­та­нов­ки, ко­йто се раз­ви­ва на прак­ти­ка от ня­кол­ко де­се­ти­ле­тия. В от­дел­ни те­о­ре­тич­ни из­каз­ва­ния, по­ле­ми­ки и тех­ни­чес­ки ука­за­ния, пуб­ли­ку­ва­ни във вид на бе­леж­ки към ня­кои пи­е­си на ав­то­ра на те­зи ре­до­ве, ес­те­ти­чес­ки­те проб­ле­ми се за­ся­га­ха са­мо меж­ду дру­го­то, без да им се при­да­ва осо­бе­но зна­че­ние. То­зи оп­ре­де­лен вид сце­нич­но из­кус­т­во раз­ши­ря­ва­ше или стес­ня­ва­ше сво­я­та об­щес­т­ве­на фун­к­ция, усъ­вър­шен­с­т­ву­ва­ше или от­ся­ва­ше ху­до­жес­т­ве­ни­те си сред­с­т­ва и се ус­та­но­вя­ва­ше и ут­вър­ж­да­ва­ше в ес­те­ти­ка­та, ко­га­то ста­ва­ше ду­ма за не­го, би­ло ка­то от­х­вър­ля­ше пред­пи­са­ни­я­та на гос­под­с­т­ву­ва­щия мо­рал и на гос­под­с­т­ву­ва­щи­те вку­со­ве, би­ло ка­то ги из­пол­зу­ва­ше за свои ин­те­ре­си ­ в за­ви­си­мост от бо­е­ва­та си­ту­а­ция. То­ва из­кус­т­во нап­ри­мер за­щи­ща­ва­ше склон­ност­та си към об­щес­т­ве­ни тен­ден­ции, ка­то раз­к­ри­ва­ше об­щес­т­ве­ни тен­ден­ции в об­щоп­риз­на­ти про­из­ве­де­ния на из­кус­т­во­то ­ те се оказ­ва­ха не­за­бе­ле­жи­ми са­мо за­що­то бя­ха имен­но об­щоп­риз­на­ти­те тен­ден­ции. Ние от­бе­ля­зах­ме ка­то приз­нак на упа­дък в съв­ре­мен­на­та ху­до­жес­т­ве­на про­дук­ция из­п­раз­ва­не­то є от всич­ко, дос­той­но за поз­на­ние, и об­ви­ня­вах­ме те­зи пред­п­ри­я­тия за про­даж­ба на ве­чер­ни раз­в­ле­че­ния, че са слез­ли до рав­ни­ще­то на бур­жо­аз­на­та тър­го­вия с нар­ко­ти­ци. Лъж­ли­во­то изоб­ра­зя­ва­не на об­щес­т­ве­ния жи­вот вър­ху те­ат­рал­ни­те сце­ни, в то­ва чис­ло и там, къ­де­то влас­т­ву­ва­ше та­ка на­ре­че­ни­ят на­ту­ра­ли­зъм, из­т­ръг­ва­ше от нас по­ви­ка към на­уч­но точ­ни изоб­ра­же­ния, а без­в­кус­ни­ят ку­ли­на­ри­зъм на ли­ше­ни­те от дух “ла­ком­с­т­ва за очи­те и ду­ша­та” ­ по­ви­ка към кра­си­ва­та ло­ги­ка на таб­ли­ца­та за ум­но­же­ние. На­ши­ят те­а­тър с през­ре­ние от­х­вър­ли кул­та към прек­рас­но­то, кой­то бе под­х­ран­ван от не­на­вист­та към уче­ни­е­то и пре­неб­ре­же­ни­е­то към пол­за­та, още по­ве­че  че то­зи култ не ражд­а­ше ве­че ни­що прек­рас­но. Стре­ме­жът ни бе да съз­да­дем те­а­тър на епо­ха­та на на­у­ка­та и ко­га­то на не­го­ви­те ини­ци­а­то­ри им ста­ва­ше пре­ка­ле­но труд­но да се от­б­ра­ня­ват от вес­т­ни­кар­с­ки­те ес­те­ти с по­мощ­та на по­ня­тия, за­им­с­т­ву­ва­ни или от­к­раднати от ар­се­на­ла на ес­те­ти­ка­та, те прос­то зап­лаш­ва­ха “да пре­вър­нат сред­с­т­ва­та за удо­вол­с­т­вие в сред­с­т­ва за обу­че­ние и да пре­ус­т­ро­ят из­вес­т­ни уч­реж­де­ния от мес­та за раз­в­ле­че­ние в аги­та­ци­он­ни три­бу­ни” (“Бе­леж­ки за опе­ра­та”), т. е. да на­пус­нат цар­с­т­во­то на нас­ла­да­та. Ес­те­ти­ка­та ­ нас­лед­с­т­во на ед­на пок­ва­ре­на и па­ра­зит­но съ­щес­т­ву­ва­ща кла­са ­ се на­ми­ра­ше в та­ко­ва жал­ко със­то­я­ние, че за да спе­че­ли ува­же­ние и сво­бо­да на дейс­т­вие, те­а­тъ­рът тряб­ва­ше по-ско­ро да се от­ка­же от име­то си. И все пак оно­ва, ко­е­то ние из­г­раж­дах­ме ка­то те­а­тър на ед­на епо­ха на на­у­ка­та, не бе на­у­ка, а те­а­тър. Об­с­то­я­тел­с­т­во­то, че нат­руп­ва­не­то на но­во­въ­ве­де­ния се из­вър­ш­ва­ше без прак­ти­чес­ка­та въз­мож­ност те да бъ­дат по­ка­за­ни ­ в го­ди­ни­те на на­циз­ма и по вре­ме на вой­на­та, ­ ни ка­ра се­га да се опи­та­ме да про­ве­рим как­во мяс­то за­е­ма то­зи вид сце­нич­но из­кус­т­во в ес­те­ти­ка­та или във все­ки слу­чай да на­бе­ле­жим очер­та­ни­я­та на ед­на до­пус­ти­ма за то­ва из­кус­т­во ес­те­ти­ка. Би би­ло твър­де труд­но нап­ри­мер да из­ло­жим те­о­ри­я­та на сце­нич­но­то от­чуж­да­ва­не извън оп­ре­де­ле­на ес­те­ти­ка.

Днес би мог­ло да се на­пи­ше до­ри ес­те­ти­ка на точ­ни­те на­у­ки. Още Га­ли­лей го­во­ри за изя­щес­т­во­то на оп­ре­де­ле­ни фор­му­ли и за ос­т­ро­у­ми­е­то на опи­ти­те. Айн­щайн при­пис­ва на чув­с­т­во­то за прек­рас­но­то от­к­ри­ва­тел­с­ка фун­к­ция. А пък атом­ни­ят фи­зик Р. Опен­хай­мер въз­х­ва­ля­ва по­зи­ци­я­та на уче­ния, ко­я­то “при­те­жа­ва своя кра­со­та и е съ­об­ра­зе­на с мяс­то­то, от­ре­де­но на чо­ве­ка вър­ху Зе­мя­та”.

И та­ка ние се от­каз­ва­ме ­ на­вяр­но за все­об­що съ­жаление ­ от на­ме­ре­ни­е­то си да на­пус­нем цар­с­т­во­то на нас­ла­да­та и обя­вя­ва­ме ­ за още по-все­об­що съ­жа­ле­ние ­ се­га вече на­ме­ре­ни­е­то си да се нас­та­ним в то­ва цар­с­т­во. Ще разглежда­ме те­а­тъ­ра ка­то мяс­то за раз­в­ле­че­ние, как­то по­до­ба­ва в ед­на ес­те­ти­ка, и ще из­с­лед­ва­ме ка­къв вид раз­в­ле­че­ние ни се нра­ви!

1

“Театърът” е възсъздаване в жи­ви изоб­ра­же­ния на действи­тел­ни или из­мис­ле­ни съ­би­тия и от­но­ше­ния меж­ду  хо­ра, и то с цел­ за раз­в­ле­че­ние. Във все­ки слу­чай то­ва ще раз­би­ра­ме по-на­та­тък, ко­га­то го­во­рим за те­а­тър ­ как­то за древ­ния, така и за но­вия.

3

От­к­рай вре­ме за­да­ча­та на те­а­тъ­ра, как­то и на всич­ки дру­ги из­кус­т­ва, е да раз­в­ли­ча хо­ра­та. То­ва ви­на­ги му при­да­ва осо­бе­но дос­тойн­с­т­во. От не­го не се ис­кат дру­ги уве­ре­ния ос­вен дос­та­вя­не­то на удо­вол­ст­вие, но то ве­че е за­дължи­тел­но. Ако пре­вър­нехме те­а­тъ­ра нап­ри­мер в па­зар за разпро­даж­ба на мо­рал, то­ва в ни­ка­къв слу­чай не би го из­диг­на­ло в по-ви­сок ранг. Нап­ро­тив, то­га­ва би тряб­ва­ло по-ско­ро да се без­по­ко­им да не би тък­мо по то­зи на­чин да го при­ни­зим. А то би ста­на­ло вед­на­га, ако от мо­ра­ла не из­в­ле­чем удо­вол­ствие, и то удо­вол­с­т­вие за се­ти­ва­та ­ от ко­е­то впро­чем са­ми­ят мо­рал  са­мо би спе­че­лил. От те­а­тъ­ра до­ри не би­ва да се изис­к­ва да по­у­ча­ва, във все­ки слу­чай не тряб­ва да се очак­ва ни­що по-пол­ез­но от нас­ла­да­та на дви­же­ни­е­то ­ те­лес­но или ду­хов­но. Те­а­тъ­рът тряб­ва да си ос­та­не не­що из­лиш­но, ко­е­то впро­чем оз­на­ча­ва, че жи­ве­ем имен­но за из­ли­шес­т­во­то. Удо­вол­с­т­ви­е­то изис­к­ва по-мал­ко от всич­ко дру­го на­ша­та за­щи­та.

4

По то­зи на­чин за­да­ча­та, ко­я­то древ­ни­те спо­ред Арис­то­тел въз­ла­га­ли на сво­и­те тра­ге­дии, не тряб­ва да се смя­та ни­то по-въз­ви­ше­на, ни­то по-нис­ка от то­ва да се раз­в­ли­чат хо­ра­та. Ко­га­то се твър­ди: те­а­тъ­рът е про­из­ля­зъл от кул­то­ви­те об­ре­ди, то­ва оз­на­ча­ва са­мо, че той е ста­нал те­а­тър имен­но чрез из­ли­за­не­то си от об­ре­да. От мис­те­ри­и­те той е нас­ле­дил не тях­на­та кул­то­ва за­да­ча, а удо­вол­с­т­ви­е­то от зре­ли­ще­то и ни­що по­ве­че. Оно­ва пре­чис­т­ва­не пос­ред­с­т­вом страх и със­т­ра­да­ние или от страх и със­т­ра­да­ние, ко­е­то Арис­то­тел на­ри­ча ка­тар­зис, пред­с­тав­ля­ва про­мив­ка, не са­мо из­вър­ш­ва­на по за­ба­вен на­чин, но имен­но с цел да се пре­диз­ви­ка удо­вол­ствие. Да се изис­к­ва от те­а­тъ­ра по­ве­че или да му се приз­на­ват по-го­ле­ми пра­ва, зна­чи са­мо да се при­ни­зи не­го­ва­та съ­щин­с­ка за­да­ча.

7

Раз­лич­ни­те ис­то­ри­чес­ки епо­хи ес­тес­т­ве­но са при­те­жа­ва­ли раз­лич­ни по вид удо­вол­с­т­вия, в за­ви­си­мост от на­чи­на, по кой­то хо­ра­та са жи­ве­е­ли съв­мес­т­но. Уп­рав­ля­ва­ни­ят от ти­ра­ни де­мос в елин­с­кия цирк е тряб­ва­ло да бъ­де раз­в­ли­чан по-дру­го­я­че, от­кол­ко­то фе­о­дал­ни­ят двор на Лю­до­вик ХIV. Те­а­тъ­рът е тряб­ва­ло да съз­да­ва дру­ги изоб­ра­же­ния на съв­мес­т­ния жи­вот на хо­ра­та, не са­мо изоб­ра­же­ния на един друг жи­вот, но и изоб­ра­же­ния от друг вид.

8

В за­ви­си­мост от раз­в­ле­че­ни­е­то, ко­е­то е би­ло въз­мож­но и нуж­но при съ­от­вет­ния на­чин на съв­мес­тен жи­вот на хо­ра­та, об­ра­зи­те е тряб­ва­ло да про­ме­нят про­пор­ци­и­те си, а си­ту­а­ци­и­те да бъ­дат из­г­раж­да­ни в раз­лич­на пер­с­пек­ти­ва. Ис­то­ри­и­те тряб­ва да бъ­дат раз­каз­ва­ни по раз­ли­чен на­чин, за да се за­бав­ля­ват нап­ри­мер ели­ни­те с не­из­беж­ност­та на бо­жес­т­ве­ни­те за­ко­ни, не­поз­на­ва­не­то на ко­и­то не ос­во­бож­да­ва от на­ка­за­ние, или пък фран­цу­зи­те ­  с гра­ци­оз­но­то са­мо­об­ла­да­ние, ко­е­то двор­цо­ви­ят ко­декс на дъл­га изис­к­ва от сил­ни­те на то­зи свят, или пък ан­г­ли­ча­ни­те от Ели­за­бе­тин­с­ка­та епо­ха ­ със са­мо­ог­леж­да­не­то на сво­бод­но из­жи­вя­ва­щия се нов ин­ди­вид.

12

Съ­що и нас­ла­да­та ни от те­а­тъ­ра на­вяр­но е по-сла­ба от оная, ко­я­то са из­пит­ва­ли древ­ни­те, ма­кар на­ши­те фор­ми на съв­мес­тен жи­вот все още дос­та­тъч­но да при­ли­чат на тех­ни­те, за да мо­жем изоб­що да по­лу­чим та­ка­ва нас­ла­да. Ние ус­во­я­ва­ме древ­ни­те про­из­ве­де­ния с по­мощ­та на срав­ни­тел­но нов вид въз­п­ри­я­тие, а имен­но вжи­вя­ва­не­то, на ко­е­то те не да­ват твър­де мно­го. Та­ка чер­пим по-го­ля­ма­та част от на­ша­та нас­ла­да от дру­ги из­точ­ни­ци, не ка­то ония, ко­и­то та­ка щед­ро са се раз­к­ри­ва­ли пред на­ши­те пред­ход­ни­ци. И за­то­ва ние тър­сим обез­ще­те­ние в кра­со­та­та на ези­ка, в изящ­но­то раз­ви­тие на фа­бу­ла­та, в мес­та, ко­и­то под­буж­дат у нас са­мос­то­я­тел­ни пред­с­та­ви, с ед­на ду­ма: в до­пъл­ни­тел­ни­те еле­мен­ти на древ­ни­те твор­би. А то­ва са тък­мо ония по­е­тич­ни и те­ат­рал­ни сред­с­т­ва, ко­и­то прик­ри­ват не­съ­от­вет­с­т­ви­я­та в пред­с­та­вя­ни­те сю­же­ти. На­ши­те те­ат­ри ве­че не уме­ят или не же­ла­ят да раз­каз­ват яс­но те­зи сю­же­ти, до­ри и не чак тол­ко­ва ста­ри­те ис­то­рии на ве­ли­кия Шек­с­пир, т.е.  да пра­вят връз­ки­те меж­ду съ­би­ти­я­та прав­до­по­доб­ни. Ала не­ка  при­пом­ним ­ та нали фа­бу­ла­та спо­ред Арис­то­тел е  ду­ша­та на дра­ма­та. Все по­ве­че и по­ве­че ни сму­ща­ва при­ми­тив­ност­та и без­г­ри­жи­е­то при изоб­ра­зя­ва­не­то на чо­веш­кия съв­мес­тен жи­вот, и то не са­мо в древ­ни­те твор­би, но и в съв­ремен­ни­те, ко­га­то са съз­да­де­ни по ста­ри ре­цеп­ти. Це­ли­ят ни на­чин да се нас­лаж­да­ва­ме за­поч­ва да ста­ва не­съв­ре­ме­нен.

14

И ако тър­сим ня­как­во не­пос­ред­с­т­ве­но раз­в­ле­че­ние, ня­как­во все­об­х­ват­но, все­об­що удо­вол­с­т­вие, ко­е­то мо­же да ни дос­та­ви на­ши­ят те­а­тър с изоб­ра­же­ния на чо­веш­кия съв­мес­тен жи­вот, ние тряб­ва да мис­лим за се­бе си ка­то за рож­би на ед­на епо­ха на на­у­ка­та. На­у­ка­та по съв­сем нов на­чин оп­ре­де­ля съв­мес­т­ния ни жи­вот ка­то хо­ра, а то­ва ще ре­че: на­шия жи­вот изоб­що.

17

Ако но­ви­те на­у­ки нап­ра­ви­ха въз­мож­ни то­ва стра­хот­но пре­об­ра­зя­ва­не на за­о­би­ка­ля­ща­та ни сре­да, и пре­ди всич­ко ней­на­та про­ме­ня­е­мост, то съв­сем не мо­же да се ка­же, че тех­ни­ят дух ре­ша­ва­що е из­пъл­нил всич­ки нас. При­чи­на­та е, че но­ви­ят на­чин на мис­ле­не и све­то­у­се­ща­не все още не се е на­ло­жил ис­тин­с­ки сред ши­ро­ки­те ма­си; тряб­ва да я ди­рим в об­с­то­я­тел­с­т­во­то, че ма­кар на­у­ки­те да зас­ви­де­тел­с­т­ву­ват ус­пе­хи в ек­с­п­ло­а­ти­ра­не­то и по­ко­ря­ва­не­то на при­ро­да­та, кла­са­та, ко­я­то дъл­жи на тях сво­е­то гос­под­с­т­во ­ бур­жо­а­зи­я­та, ­ пре­чи те да раз­ра­бот­ват дру­га ед­на об­ласт, тъ­не­ща  все още в мрак, а имен­но об­ласт­та на чо­веш­ки­те  вза­и­мо­от­но­ше­ния при ек­с­п­ло­а­ти­ра­не­то и по­ко­ря­ва­не­то на при­ро­да­та. То­ва де­ло, от ко­е­то са за­ви­се­ли всич­ки, се е из­вър­ш­ва­ло, без оба­че но­ви­те ме­то­ди на мис­ле­не, нап­ра­ви­ли го въз­мож­но, да изяс­ня­ват вза­и­мо­от­но­ше­ни­я­та на ония, ко­и­то са го из­вър­ш­ва­ли. Но­ви­ят пог­лед към при­ро­да­та не се е от­п­ра­вял и към об­щес­т­во­то.

18

Всъщ­ност вза­и­мо­от­но­ше­ни­я­та на хо­ра­та са ста­на­ли днес по-неп­рог­лед­ни, от­ко­га­то и да би­ло. Ги­ган­т­с­ко­то об­що на­чи­на­ние, в ко­е­то те са вклю­че­ни, из­г­леж­да, все по­ве­че и по­ве­че ги смра­зя­ва; уве­ли­ча­ва­не­то на про­из­вод­с­т­во­то пре­диз­вик­ва уве­ли­ча­ва­не на ни­ще­та­та, а ек­с­п­ло­а­ти­ра­не­то на при­ро­да­та но­си об­ла­ги са­мо на мал­ци­на, и то по­ра­ди то­ва, че ек­с­п­ло­а­ти­рат хо­ра. Оно­ва, ко­е­то би мог­ло да оз­на­ча­ва нап­ре­дък за всич­ки, се прев­ръ­ща в пре­дим­с­т­во за еди­ни­ци и все по-го­ля­ма част от про­из­вод­с­т­во­то се из­пол­зу­ва за съз­да­ва­не­то на раз­ру­ши­тел­ни сред­с­т­ва за го­ле­ми вой­ни. И в дни­те на те­зи вой­ни май­ки­те на всич­ки на­ро­ди при­тис­кат рож­би­те си и с ужас се взи­рат в не­бе­то, очак­вай­ки смър­то­нос­ни­те изоб­ре­те­ния на на­у­ка­та.

23

Оба­че те­а­тъ­рът мо­же да ус­вои  та­ко­ва сво­бод­но от­но­ше­ние един­с­т­ве­но в слу­чай, че сам се про­ник­не от най-буй­ни­те по­то­ци на об­щес­т­ве­ния жи­вот и се при­съ­е­ди­ни към ония, ко­и­то с най-го­ля­мо не­тър­пе­ние се стре­мят да пос­тиг­нат зна­чи­тел­ни пре­об­ра­зо­ва­ния. Ако не дру­го, ве­че са­мо­то же­ла­ние да раз­ви­ва­ме на­ше­то из­кус­т­во съ­об­раз­но с вре­ме­то пра­ща на­шия те­а­тър на епо­ха­та на на­у­ка­та в пок­рай­ни­ни­те, къ­де­то той ще раз­т­во­ри вра­ти­те си за ши­ро­ки­те ма­си, за ония, ко­и­то мно­го съз­да­ват, а труд­но жи­ве­ят, за да мо­гат те там да се раз­в­ли­чат по­лез­но със сво­и­те го­ле­ми проб­ле­ми. За тях мо­же да се ока­же труд­но да зап­ла­щат на­ше­то из­кус­т­во и да раз­бе­рат вед­на­га то­зи нов вид раз­в­ле­че­ние; ще се на­ло­жи мно­го да учим, за да ус­та­но­вим от как­во точ­но се нуж­да­ят и в ка­къв вид, но мо­жем да бъ­дем уве­ре­ни в  тех­ния ин­те­рес. Имен­но ония, ко­и­то ся­каш сто­ят твър­де нас­т­ра­на от ес­тес­т­ве­ни­те на­у­ки, са от­да­ле­че­ни от тях са­мо за­що­то ги дър­жат нас­т­ра­на из­кус­т­ве­но. И за да ус­во­ят ес­тес­т­ве­ни­те на­у­ки, те тряб­ва най-нап­ред са­ми да раз­ви­ят и при­ло­жат на де­ло ед­на но­ва на­у­ка за об­щес­т­во­то. За­то­ва те са ис­тин­с­ки­те рож­би на епо­ха­та на на­у­ка­та и те­а­тъ­рът на та­зи епо­ха не мо­же да се дви­жи нап­ред, ако са­ми­те те не го под­тик­нат. Те­а­тър, кой­то на­ми­ра ос­нов­ния из­точ­ник за раз­в­ле­че­ние в про­из­во­ди­тел­ния труд, тряб­ва да пре­вър­не то­зи труд в своя те­ма и осо­бе­но рев­нос­т­но да се стре­ми към то­ва тък­мо днес, ко­га­то  нав­ся­къ­де чо­ве­кът е въз­п­ре­пят­с­т­ву­ван от чо­ве­ка да се тру­ди про­из­во­ди­тел­но, т. е. да се оси­гу­ри съ­щес­т­во­ва­ни­е­то си, да се раз­в­ли­ча и да раз­в­ли­ча дру­ги­те. Те­а­тъ­рът тряб­ва ак­тив­но да се вклю­чи в дейс­т­ви­тел­ност­та, за да има пра­во и въз­мож­ност да съз­да­ва дейс­т­ве­ни изоб­ра­же­ния на та­зи дейс­т­ви­тел­ност.

24

То­ва оба­че улес­ня­ва те­а­тъ­ра да се приб­ли­жи, кол­ко­то се мо­же по­ве­че, до мес­та­та за обу­че­ние и аги­та­ция. За­що­то ако те­а­тъ­рът не мо­же да се об­ре­ме­ни с на­у­чен ма­те­ри­ал, кой­то е неп­ри­го­ден за раз­в­ле­че­ние, той е сво­бо­ден да се раз­в­ли­ча с по­у­че­ния или из­с­лед­ва­ния. Те­а­тъ­рът под­на­ся ка­то иг­ра под­хо­дя­щи изоб­ра­же­ния на об­щес­т­во­то, ко­и­то са в със­то­я­ние да пов­ли­я­ят на то­ва об­щес­т­во. Та­ка пред стро­и­те­ли­те на об­щес­т­во­то той из­ла­га съв­мес­т­ни­те пре­жи­вя­ва­ния на хо­ра­та от ми­на­ло­то и нас­то­я­ще­то и то по на­чин, що­то ония чув­с­т­ва, проз­ре­ния и под­ти­ци, ко­и­то най-пла­мен­ни­те, най-мъд­ри­те и най-дей­ни­те от нас из­в­ли­чат от съв­ре­мен­ни­те и от ис­то­ри­чес­ки­те съ­би­тия, да пре­диз­ви­кат “нас­ла­да”. Стро­и­те­ли­те на об­щес­т­во­то тряб­ва да бъ­дат раз­в­ли­ча­ни с мъд­рост­та, при­до­би­та от раз­ре­ша­ва­не­то на проб­ле­ми­те, с гне­ва, в ка­къв­то по­лез­но мо­же да се пре­вър­не със­т­ра­да­ни­е­то към по­тис­на­ти­те, с ува­же­ни­е­то към про­я­ви­те на чо­веч­ност, т.е. на  чо­ве­ко­лю­бие, нак­рат­ко: с всич­ко оно­ва, ко­е­то дос­та­вя нас­ла­да на хо­ра­та на про­из­во­ди­тел­ния труд.

25

По то­зи на­чин те­а­тъ­рът ще да­ва въз­мож­ност на зри­те­ли­те да се нас­ла­дят от осо­бе­ния мо­рал на тях­на­та епо­ха, кой­то про­из­ли­за от про­из­во­ди­тел­ния труд. Ка­то прев­ръ­ща кри­ти­ка­та ­ то­зи ве­лик ме­тод на твор­чес­ка­та дей­ност ­ в удо­вол­с­т­вие, те­а­тъ­рът ня­ма да има  ни­как­ви за­дъл­жи­тел­ни мо­рал­ни за­да­чи, но пък ще по­лу­чи твър­де мно­го въз­мож­нос­ти. До­ри от асо­ци­ал­ни­те си­ли, ако са жиз­не­ни и пред­с­та­ве­ни вну­ши­тел­но на сце­на­та, об­щес­т­во­то мо­же да из­в­ле­че нас­ла­да. Те­зи си­ли чес­то про­я­вя­ват и ра­зум, и раз­лич­ни спо­соб­нос­ти с осо­бе­на стой­ност, дейс­т­ву­ва­щи оба­че раз­ру­ши­тел­но. Та на­ли до­ри ка­тас­т­ро­фал­но­то на­вод­не­ние мо­же да дос­та­ви удо­вол­ст­вие, ка­то гле­даш сво­бод­на­та му ве­ли­чес­т­ве­на сти­хия, сти­га об­щес­т­во­то да съ­у­мее да се спра­ви с нея, да я по­ко­ри.

26

Но за да осъ­щес­т­вим те­зи за­мис­ли, ние на­ис­ти­на не мо­жем да ос­та­вим те­а­тъ­ра та­къв, ка­къв­то го за­вар­ва­ме. Не­ка вле­зем в ед­на от те­зи сгра­ди и ви­дим как­во е въз­дейс­т­ви­е­то, уп­раж­ня­ва­но вър­ху зри­те­ли­те. Къ­де­то и да пог­лед­нем на­о­ко­ло, ще от­к­ри­ем фи­гу­ри, зас­ти­на­ли поч­ти не­под­виж­но в дос­та стран­но със­то­я­ние: ся­каш мус­ку­ли­те им са нап­рег­на­ти в не­о­бик­но­ве­но уси­лие или пък са от­пус­на­ти в пъл­но из­то­ще­ние. Те поч­ти не об­щу­ват ед­на с дру­га, съб­ра­ли са се за­ед­но, но ка­то че ли спят и при то­ва съ­ну­ват кош­ма­ри. А ста­ва та­ка, за­що­то как­то каз­ва на­ро­дът при по­доб­ни слу­чаи, те ле­жат по гръб. На­ис­ти­на очи­те им са от­во­ре­ни, ала те не гле­дат, а се ко­ко­рят и не слу­шат, а слух­тят. Те се взи­рат в сце­на­та ка­то омагьо­са­ни. То­зи из­раз да­ти­ра от сред­но­ве­ко­ви­е­то, от епо­ха­та на ве­щи­ци­те и све­ще­нос­лу­жи­те­ли­те. Да гле­даш и да слу­шаш, е дей­ност, по­ня­ко­га дос­та при­ят­на, но те­зи хо­ра имат вид на не­об­вър­за­ни от ни­как­ва дей­ност и ся­каш дру­ги вър­шат не­що с тях. Със­то­я­ни­е­то на уне­се­ност, в ко­е­то зри­те­ли­те из­г­леж­дат от­да­де­ни на не­оп­ре­де­ле­ни, но сил­ни чувства, е тол­ко­ва по-дъл­бо­ко, кол­ко­то по-доб­ре ра­бо­тят ак­тьо­ри­те. И тъй ка­то то­ва със­то­я­ние не ни ха­рес­ва, ис­ка ни се ак­тьо­ри­те да иг­ра­ят кол­ко­то се мо­же по-зле.

33

Те­а­тъ­рът, ка­къв­то го за­вар­ва­ме, по­каз­ва струк­ту­ра­та на об­щес­т­во­то (изоб­ра­зя­ва­но на сце­на­та) ка­то не­що не­под­да­ва­що се на вли­я­ние от стра­на на об­щес­т­во­то (в зри­тел­на­та за­ла). Едип, кой­то е прег­ре­шил спря­мо ня­кои прин­ци­пи, слу­жи­ли за опо­ра на об­щес­т­во­то по оно­ва вре­ме, би­ва на­ка­зан ­ за то­ва се гри­жат бо­го­ве­те, а те не под­ле­жат на кри­ти­ка. Са­мот­ни­те ге­рои на Шек­с­пир, ко­и­то но­сят в гър­ди­те си звез­ди­те на сво­ята съд­ба, се от­да­ват не­у­дър­жи­мо на нап­раз­ни­те си,  смър­то­нос­но-бе­зум­ни страс­ти. Те са­ми се до­веж­дат до ги­бел, та­ка че в тях­но­то сгро­мо­ляс­ва­не не смърт­та, а жи­во­тът ста­ва неп­рис­то­ен ­ ка­тас­т­ро­фа­та им не под­ле­жи на кри­ти­ка. Нав­ся­къ­де  и ви­на­ги чо­веш­ки жер­т­ви! Вар­вар­с­ки за­бав­ле­ния! Ние зна­ем, че вар­ва­ри­те си имат из­кус­т­во. Не­ка съз­да­дем дру­го из­куство!

35

Ну­жен ни е те­а­тър, кой­то не са­мо пре­дос­та­вя въз­мож­ност да се ус­во­я­ват чув­с­т­ва, въз­г­ле­ди и под­бу­ди, до­пус­ти­ми за съ­от­вет­но ис­то­ри­чес­ко по­лес­ра­же­ние на чо­веш­ки­те от­но­ше­ния,  изоб­ра­зе­но на сце­на­та, а те­а­тър, кой­то из­пол­зу­ва и по­раж­да мис­ли и чув­с­т­ва, не­об­хо­ди­ми за про­ме­ня­не­то на то­ва по­лес­ра­же­ние.

36

По­лес­ра­же­ни­е­то тряб­ва да бъ­де оха­рак­те­ри­зи­ра­но в ця­ла­та му ис­то­ри­чес­ка от­но­си­тел­ност. То­ва оз­на­ча­ва да скъ­са­ме с на­ви­ка си да ли­ша­ва­ме раз­лич­ни­те об­щес­т­ве­ни струк­ту­ри на ми­на­ло­то от тех­ни­те от­ли­ки, та­ка че всич­ки те по­ве­че или по-мал­ко зап­ри­лич­ват на на­ша­та об­щес­т­ве­на фор­ма, ко­я­то в ре­зул­тат на та­зи опе­ра­ция при­до­би­ва чер­ти на не­що съ­щес­т­ву­ва­ло ви­на­ги, нап­ра­во веч­но. Ние оба­че ще им ос­та­вим раз­ли­чи­я­та и ще има­ме пос­то­ян­но пред очи тях­на­та пре­ход­ност, та да мо­же и на­ша­та об­щес­т­ве­на струк­ту­ра да бъ­де осъз­на­та  ка­то пре­ход­на. (На та­зи цел ес­тес­т­ве­но не мо­же да слу­жи на­ци­о­нал­ни­ят ко­ло­рит или фол­к­ло­рът, ко­и­то се из­пол­зу­ват в на­ши­те те­ат­ри, за да се под­чер­тае още по-сил­но сход­с­т­во­то в по­ве­де­ни­е­то на хо­ра­та от раз­лич­ни­те епо­хи. Въп­ро­са за сце­нич­ни­те сред­с­т­ва ще за­сег­нем по-къс­но.)

37

Ако на­ка­ра­ме на­ши­те пер­со­на­жи да дейс­т­ву­ват на сце­на­та под на­по­ра на об­щес­т­ве­ни дви­же­щи си­ли, и то раз­лич­ни съ­об­раз­но с епо­ха­та, ще зат­руд­ним зри­те­ля да се вжи­вя­ва в тях. Той не ще мо­же прос­то да по­чув­с­т­ву­ва: ”И аз бих пос­тъ­пил та­ка”, а най-мно­го би ка­зал: ”Ако жи­ве­ех при по­доб­ни об­с­то­я­тел­с­т­ва...” И ако иг­ра­ем пи­е­си от на­ша­та соб­с­т­ве­на епо­ха ка­то ис­то­ри­чес­ки, на зри­те­ля мо­же да му се сто­ри, че об­с­то­я­тел­с­т­ва­та, при ко­и­то той жи­вее и дейс­т­ву­ва, са съ­що тъй стран­ни, а то­ва е ве­че на­ча­ло­то на кри­ти­ка­та.

39

...Ис­то­ри­чес­ки обус­ло­ве­ни­ят об­раз ще съ­дър­жа в се­бе си не­що от ски­ци­те, ко­и­то още из­да­ват сле­ди­те на дру­ги дви­же­ния и щри­хи око­ло раз­ра­бо­те­на­та фи­гу­ра. Или не­ка си пред­с­та­вим чо­век, про­из­на­сящ в ня­как­ва до­ли­на реч, в ко­я­то пос­то­ян­но про­ме­ня въз­г­ле­ди­те си или пък из­каз­ва са­мо твър­де­ния, ко­и­то си про­ти­во­ре­чат, та­ка че ехо­то, зву­ча­що ед­нов­ре­мен­но, ще изоб­ли­ча­ва не­съ­от­вет­с­т­ви­е­то.

40

Та­ки­ва об­ра­зи изис­к­ват оба­че осо­бен ме­тод на ак­тьор­с­ка иг­ра, ко­я­то не пре­чи на сво­бод­но­то и жи­во мис­ле­не на зри­те­ля. Той тряб­ва да бъ­де в със­то­я­ние, та­ка да се ка­же, неп­ре­къс­на­то да из­вър­ш­ва във въ­об­ра­же­ни­е­то си пре­ус­т­ройства в на­ша­та кон­с­т­рук­ция, ка­то из­к­люч­ва мис­ле­но об­щес­т­ве­ни­те дви­же­щи си­ли или ги за­ме­ня с дру­ги. Та­ка на ед­но съв­ре­мен­но по­ве­де­ние се при­да­ва не­що “не­ес­тес­т­ве­но”, в ре­зул­тат на ко­е­то съв­ре­мен­ни­те дви­же­щи си­ли за­губ­ват пък сво­я­та ес­тес­т­ве­ност и ста­ват дос­тъп­ни за въз­дейс­т­вие.

41

По по­до­бен на­чин ин­же­не­рът, кой­то ще ко­ри­ги­ра ед­на ре­ка, е спо­со­бен да я ви­ди ед­нов­ре­мен­но в ней­но­то пър­во­на­чал­но ко­ри­то и в оно­ва въ­об­ра­жа­е­мо, по ко­е­то тя би мог­ла да те­че, ако нак­ло­нът на пла­то­то или рав­ни­ще­то на во­да­та бя­ха дру­ги. И до­ка­то той мис­ле­но виж­да но­во­то те­че­ние, со­ци­а­лис­тът мис­ле­но чу­ва но­вия вид раз­го­во­ри сред ра­та­и­те, ра­бо­те­щи пок­рай ре­ка­та. Ето та­ка  и на­ши­ят зри­тел би тряб­ва­ло да ви­ди на сце­на­та съ­би­тия от жи­во­та на те­зи ра­таи, пре­съз­да­де­ни с всич­ки ха­рак­тер­ни за ски­ца­та щри­хи и зву­ци на ехо.

42

Ме­то­дът на ак­тьор­с­ка иг­ра, кой­то меж­ду Пър­ва­та и Вто­ра­та све­тов­на вой­на бе из­п­роб­ван в те­а­тъ­ра “Ам Шиф­ба­у­ер­дам” в Бер­лин за съз­да­ва­не на та­ки­ва об­ра­зи, се ос­но­ва­ва вър­ху “ефек­та на от­чуж­да­ва­не­то”. Ед­но от­чуж­да­ва­що изоб­ра­же­ние е та­ко­ва, ко­е­то ма­кар и да поз­во­ля­ва на зри­те­ля да опоз­нае пред­ме­та, съ­щев­ре­мен­но оба­че му го пред­с­та­вя и ка­то не­що чуж­до. Ан­тич­ни­ят и сред­но­ве­ков­ни­ят те­а­тър са от­чуж­да­ва­ли сво­и­те пер­со­на­жи, пос­ред­с­т­вом мас­ки на хо­ра и жи­вот­ни; ази­ат­с­ки­ят те­а­тър и днес още си слу­жи с му­зи­кал­ни и пан­то­ми­мич­ни ефек­ти на от­чуж­да­ва­не. Те­зи ефек­ти не­съм­не­но пре­чат на вжи­вя­ва­не­то и все пак тех­ни­ка­та им, по-ско­ро по­ве­че, от­кол­ко­то по-мал­ко от ме­то­ди­те, с ко­и­то се пос­ти­га вжи­вя­ва­не, се ос­но­ва­ва вър­ху хип­но­тич­но­то вну­ше­ние. Об­щес­т­ве­ни­те це­ли на те­зи древ­ни ефек­ти на от­чуж­да­ва­не са би­ли на­пъл­но раз­лич­ни от на­ши­те.

44

За да мо­же то­зи жиз­нен опит на чо­ве­чес­т­во­то да му се ви­ди съ­що тол­ко­ва съм­ни­те­лен, чо­век би тряб­ва­ло да раз­вие в се­бе си оня от­чуж­да­ващ пог­лед, с кой­то ве­ли­ки­ят Га­ли­лей е наб­лю­да­вал лю­ле­е­щия се ка­то ма­ха­ло по­ли­лей. То­ва дви­же­ние го е учу­ди­ло ка­то не­що съв­сем не­о­чак­ва­но и не­о­бяс­ни­мо, в ре­зул­тат на ко­е­то сет­не е стиг­нал до за­ко­но­мер­нос­ти­те му. Имен­но та­къв, кол­ко­то тру­ден, тол­ко­ва и пло­дот­во­рен пог­лед те­а­тъ­рът тряб­ва да съз­да­ва у зри­те­ля със сво­и­те изоб­ра­же­ния на чо­веш­кия съв­мес­тен жи­вот. Нуж­но е да на­ка­ра сво­я­та пуб­ли­ка да се учуд­ва, а то­ва се пос­ти­га пос­ред­с­т­вом тех­ни­ка­та на от­чуж­да­ва­не от поз­на­то­то.

45

Та­ка­ва тех­ни­ка поз­во­ля­ва на те­а­тъ­ра да при­ло­жи при сво­и­те изоб­ра­же­ния ме­то­да на но­ва­та на­у­ка за об­щес­т­во­то ­ ди­а­лек­ти­чес­кия ма­те­ри­а­ли­зъм. То­зи ме­тод, за да об­х­ва­не об­щес­т­во­то в не­го­ва­та из­мен­чи­вост, раз­г­леж­да об­щес­т­ве­ни­те по­ряд­ки ка­то про­це­си и ги из­с­лед­ва в тях­на­та про­ти­во­ре­чи­вост. За не­го всич­ко съ­щес­т­ву­ва, са­мо до­ка­то се про­ме­ня, сле­до­ва­тел­но, до­ка­то е в не­съг­ла­сие със се­бе си. То­ва се от­на­ся съ­що за чув­с­т­ва­та, мис­ли­те и пос­тъп­ки­те на хо­ра­та, къ­де­то се про­я­вя­ва съ­от­вет­на­та фор­ма на тех­ния об­щес­т­вен съв­мес­тен жи­вот.

46

Ед­но от удо­вол­с­т­ви­я­та на на­ша­та епо­ха, в ко­я­то се осъ­щес­т­вя­ват тол­ко­ва мно­го и раз­но­об­раз­ни про­мени в при­ро­да­та, е да се раз­бе­ре всич­ко по та­къв на­чин, че да сме в със­то­я­ние да се на­ме­сим. В чо­ве­ка, каз­ва­ме ние, е вло­же­но мно­го не­що, сле­до­ва­тел­но от не­го мо­же мно­го да се нап­ра­ви. Чо­ве­кът не тряб­ва да ос­та­не та­къв, ка­къв­то е; и тряб­ва да го раз­г­леж­да­ме не са­мо ка­къв­то е, но и ка­къв­то би мо­гъл да ста­не. Не тряб­ва да из­хож­даме от не­го, а да вър­вим към не­го. То­ва оба­че оз­на­ча­ва, че аз не би­ва прос­то да се пос­та­вям на не­го­во мяс­то, а е нуж­но да зас­та­вам пред не­го, ка­то предста­вям всич­ки нас. За­то­ва те­а­тъ­рът след­ва да от­чуж­да­ва оно­ва, ко­е­то по­каз­ва.

47

За да пос­тиг­не ефек­т­ на от­чуж­да­ва­не, ак­тьо­рът тряб­ва да се от­ка­же от всич­ко, ко­е­то е на­у­чил в стре­межа си да пре­диз­вик­ва у пуб­ли­ка­та вжи­вя­ва­не в съз­да­ва­ни­те от не­го об­ра­зи. И ка­то не въз­на­ме­ря­ва да до­веж­да пуб­ли­ка­та си до със­то­я­ние на транс, са­ми­ят той не би­ва да из­па­да в транс. Мус­ку­ли­те му не тряб­ва да са нап­рег­на­ти. Ако нап­ри­мер из­в­ръ­ща гла­ва с об­тег­на­ти мус­ку­ли на вра­та си, то­ва дви­же­ние “ма­ги­чес­ки” пов­ли­ча със се­бе си пог­ле­ди­те, а поня-ко­га до­ри и гла­ви­те на з­ри­те­ли­те и ве­че се ома­ло­мо­ща­ва вся­ко раз­съж­де­ние или ду­шев­но въл­не­ние, по­ро­де­ни от този жест. Го­во­рът на ак­тьо­ра тряб­ва да бъ­де ос­во­бо­ден от вся­ка поп­с­ка на­пев­ност и от ония ка­ден­ци, ко­и­то прис­пи­ват зри­те­ли­те, тъй че сми­съ­лът на ду­ми­те се за­губ­ва. Дори ко­га­то изоб­ра­зя­ва бе­зум­ци, сам ак­тьо­рът не би­ва да се прев­ръ­ща в бе­зу­мец; как в про­ти­вен слу­чай зри­те­ли­те биха мог­ли да раз­бе­рат от как­во точ­но са об­ла­да­ни бе­зум­ците?

53

Ако на ре­пе­ти­ции вжи­вя­ва­не­то на ак­тьо­ра в об­ра­за мо­же да се из­пол­зу­ва (ма­кар че в пред­с­тав­ле­ни­е­то след­ва да се из­бяг­ва), то­ва тряб­ва да бъ­де са­мо един от мно­го­то ме­то­ди на наб­лю­де­ние. Вжи­вя­ва­не­то, ко­е­то тъй не­у­ме­ре­но се при­ла­га в съв­ре­мен­ния те­а­тър, е по­лез­но при ре­пе­ти­ци­и­те, до­кол­ко­то по­ма­га да се съз­да­де тън­ка об­ри­сов­ка на ха­рак­те­ри­те. Оба­че най-при­ми­тив­ни­ят на­чин на вжи­вя­ва­не в об­ра­за е оня, ко­га­то ак­тьо­рът прос­то се за­пит­ва: ”А как бих пос­тъ­пил аз, ако ми се слу­че­ше то­ва и то­ва? Как би из­г­леж­да­ло, ако ка­жех то­ва или пос­тъ­пех та­ка?”, вмес­то да се за­пи­та: ”Чу­вал ли съм ня­кой чо­век да каз­ва то­ва, или виж­дал ли съм ня­ко­го да пос­тъп­ва та­ка?” И взи­май­ки от­тук-от­там раз­лич­ни не­ща, той би из­г­ра­дил един нов об­раз, с чи­я­то по­мощ ис­то­ри­я­та не са­мо ще пот­ръг­не, но и не­що по­ве­че. Един­с­т­во­то на об­ра­за се пос­ти­га имен­но то­га­ва, ко­га­то от­дел­ни­те му свойс­т­ва са изоб­ра­зе­ни в тях­но­то про­ти­во­ре­чие.

54

Наб­лю­де­ни­е­то е ос­но­вен еле­мент на сце­нич­но­то из­кус­т­во. Ак­тьо­рът наб­лю­да­ва близ­кия си с всич­ки­те си мус­ку­ли и нер­ви в един акт на под­ра­жа­ние, кой­то ед­нов­ре­мен­но е и мис­ло­вен про­цес. За­що­то при прос­то­то под­ра­жа­ние ще бъ­де изоб­ра­зе­но най-мно­го оно­ва, ко­е­то се наб­лю­да­ва. А то е не­дос­та­тъч­но, по­не­же всич­ко, ко­е­то ори­ги­на­лът из­каз­ва за се­бе си, той из­ри­ча твър­де ти­хо. За да пре­ми­не от ло­шо­то ко­пие към изоб­ра­же­ни­е­то, ак­тьо­рът тряб­ва да наб­лю­да­ва хо­ра­та та­ка, ся­каш те се прес­т­ру­ват пред не­го, нак­рат­ко, ка­то че му пре­по­ръч­ват да об­мис­ли тех­ни­те дейс­т­вия.

55

Без оп­ре­де­ле­ни въз­г­ле­ди и на­ме­ре­ния не мо­же да се съз­да­ват изоб­ра­же­ния. Без поз­на­ния чо­век не е в със­то­я­ние да по­ка­же ни­що; от­де да знае кое имен­но е важ­но за зна­ни­е­то? Ако ак­тьо­рът не ис­ка да бъ­де па­па­гал или май­му­на, той тряб­ва да ус­вои съв­ре­мен­но­то поз­на­ние за чо­веш­кия съв­ме­стен жи­вот, ка­то взе­ме не­пос­ред­с­т­ве­но учас­тие в бор­ба­та на кла­си­те. За ня­кой то­ва мо­же да из­г­леж­да уни­же­ние, тъй ка­то за тях из­кус­т­во­то ­ сти­га хо­но­ра­рът да е оси­гу­рен ­ е не­що въз­ви­ше­но. Оба­че съд­би­ни­те на чо­веш­кия род се ре­ша­ват в бор­ба­та, ко­я­то се во­ди на зе­мя­та, а не в не­бе­са­та, в “про­яв­ле­ни­е­то”, а не в уму­ва­не­то. Ни­кой не мо­же да стои над бо­ре­щи­те се кла­си, за­що­то ни­кой не мо­же да стои над чо­ве­ка. Об­щес­т­во­то ня­ма да при­те­жа­ва все­общ ру­пор, до­ка­то е раз­де­ле­но на кла­си, ко­и­то се бо­рят по­меж­ду си. За­то­ва да си “без­пар­ти­ен” за из­кус­т­во­то оз­на­ча­ва са­мо ед­но: при­над­леж­ност към “влас­т­ву­ва­ща­та пар­тия”.

56

Ето за­що из­бо­рът на гле­ди­ще е друг ос­но­вен еле­мент на сце­нич­но­то из­кус­т­во и то­зи из­бор тряб­ва да бъ­де нап­ра­вен из­вън те­а­тъ­ра. Как­то пре­об­ра­зу­ва­не­то на при­ро­да­та, та­ка и пре­об­ра­зу­ва­не­то на об­щес­т­во­то, пред­с­тав­ля­ва акт на ос­во­бож­де­ние и те­а­тъ­рът на ед­на епо­ха на на­у­ка­та тряб­ва да пре­съз­да­ва ра­дос­ти­те на ос­во­бож­де­ни­е­то.

65

Всич­ко за­ви­си от ”фа­бу­ла­та”, тя е сър­це­ви­на­та на все­ки спек­та­къл. За­що­то имен­но от оно­ва, ко­е­то се случ­ва меж­ду хо­ра­та, те по­лу­ча­ват всич­ко, пре­дос­та­вя­що въз­мож­ност за спор, кри­ти­ка, про­ме­ни. И ако из­к­лю­чи­тел­на­та лич­ност, ко­я­то ак­тьо­рът пред­с­та­вя, в пос­лед­на смет­ка тряб­ва да под­хож­да за не­що по-го­ля­мо от то­ва, ко­е­то ста­ва на сце­на­та, то е глав­но за­що­то съ­би­ти­е­то ще бъ­де още по-оче­би­е­що, ко­га­то за­ся­га ед­на из­к­лю­чи­тел­на лич­ност. Го­ля­мо­то на­чи­на­ние на те­а­тъ­ра е “фа­бу­ла­та”, об­ща­та ком­по­зи­ция на всич­ки жес­то­ви про­це­си, съ­дър­жа­ща ония съ­об­ще­ния и под­бу­ди, ко­и­то отсе­га на­та­тък тряб­ва да пред­с­тав­ля­ват удо­вол­с­т­ви­е­то на пуб­ли­ка­та.

66

Вся­ко от­дел­но съ­би­тие съ­дър­жа един ос­но­вен жест: Ричард Глос­тър се до­мог­ва до вдо­ви­ца­та на сво­я­та жер­т­ва.  Пос­ред­с­т­вом един те­бе­ши­рен кръг се ус­та­но­вя­ва ис­тин­с­ка­та май­ка на ед­но де­те. Гос­под се об­за­ла­га с дя­во­ла за ду­ша­та на док­тор Фа­уст. Вой­цек ку­пу­ва ев­тин нож, за да убие же­на си и т.н. Гру­пи­рай­ки пер­со­на­жи­те на сце­на­та и раз­д­виж­вай­ки те­зи гру­пи, не­об­хо­ди­ма­та кра­со­та тряб­ва да се пос­тиг­не глав­но чрез изя­щес­т­во­то, с ко­е­то се пред­с­та­вя жес­то­ви­ят ма­те­ри­ал и се из­ла­га пред пог­ле­да на пуб­ли­ка­та.

67

Тъй ка­то пуб­ли­ка­та не е по­ка­не­на в те­а­тъ­ра, за да се хвър­ли във фа­бу­ла­та ка­то в ре­ка, ко­я­то да я по­не­се без оп­ре­де­ле­на по­со­ка, мя­тай­ки я на­сам-на­там, не­об­хо­ди­мо  е от­дел­ни­те съ­би­тия да са свър­за­ни та­ка, че въз­ли­те да се виж­дат. Съ­би­ти­я­та не би­ва не­за­бе­ле­жи­мо да след­ват ед­но по­дир дру­го, а по­меж­ду им тряб­ва да се ро­дят съж­де­ни­я­та. (Ако пък е ин­те­рес­на тък­мо не­яс­но­та­та на при­чи­нни­те връз­ки, то­ва тряб­ва да се под­чер­тае  дос­та­тъч­но от­чуж­де­но.) Сле­до­ва­тел­но от­дел­ни­те час­ти на фа­бу­ла­та тряб­ва гриж­ли­во да се про­ти­во­пос­та­вят ед­на на дру­га, ка­то им се при­да­де ней­на­та соб­с­т­ве­на струк­ту­ра, фор­ма­та на мал­ка пи­ес­ка в го­ля­ма­та пи­е­са. За та­зи цел най-доб­ре е да се спо­ра­зу­ме­ем за ня­кои заг­ла­вия, по­доб­ни на ония от пре­диш­ния от­къс. Заг­ла­ви­я­та тряб­ва да съ­дър­жат об­щес­т­ве­но зна­чи­ма­та по­ан­т­а, за­ед­но с то­ва оба­че да каз­ват и не­що за же­ла­ния на­чин на изоб­ра­зя­ва­не, т.е. спо­ред слу­чая да на­по­до­бя­ват то­на в заг­ла­ви­е­то на ня­коя хро­ни­ка, на ня­коя ба­ла­да, на ня­кой вес­т­ник или на ня­кое би­то­о­пи­са­ние. Един прост на­чин на от­чуж­де­но изоб­разява­не е нап­ри­мер он­зи, по кой­то ина­че се об­ри­су­ват нра­ви и оби­чаи. Ид­ва­не на гос­ти, сблъс­к­ва­не с вра­га, сре­ща на влю­бе­ни, спо­ра­зу­ме­ния от де­ло­ви или по­ли­ти­чес­ки ха­рак­тер мо­гат да бъ­дат пред­с­та­ве­ни та­ка, ся­каш се по­каз­ват прос­то мес­т­ни нра­ви. Изоб­ра­зе­но по то­зи на­чин, не­пов­то­ри­мо­то и из­к­лю­чи­тел­но съ­би­тие при­до­би­ва от­чуж­ден об­лик, за­що­то се явя­ва ка­то не­що все­об­що, пре­вър­на­ло се в оби­чай. Ве­че са­ми­ят въп­рос да­ли то или пък как­ва със­тав­ка от не­го са ста­на­ли дейс­т­ви­тел­но оби­чай, от­чуж­да­ва съ­би­ти­е­то. А по­е­ти­чес­ки­ят стил­ на ис­то­ри­чес­ки­те опи­са­ния мо­же да се изу­ча­ва в па­на­ир­джийс­ки­те шат­ри, къ­де­то се пред­с­та­вят тъй на­ре­че­ни­те “па­но­ра­ми”. Тъй ка­то от­чуж­да­ва­не­то оз­на­ча­ва съ­щев­ре­мен­но и прос­ла­вя­не, ня­кои съ­би­тия мо­гат да се изоб­ра­зят на сце­на­та прос­то ка­то про­чу­ти, ся­каш от­дав­на са об­що­из­вес­т­ни с всич­ки­те си под­роб­нос­ти, а ние са­мо вни­ма­ва­ме да не на­ру­шим в не­що тра­ди­ци­я­та. Нак­рат­ко: мо­жем да си пред­с­та­вим мно­го на­чи­ни на раз­каз­ва­не ­ поз­на­ти и та­ки­ва, ко­и­то те­пър­ва ще бъ­дат из­на­ме­ре­ни.

68

Как­во и как тряб­ва да се от­чуж­да­ва, за­ви­си от тъл­ку­ва­не­то на ця­лос­т­но­то съ­би­тие, при ко­е­то те­а­тъ­рът тряб­ва сме­ло да зас­тъп­ва ин­те­ре­си­те на сво­е­то вре­ме. Да из­бе­рем ка­то при­мер за по­доб­но тъл­ку­ва­не  ста­ра­та пи­е­са “Хам­лет”. С ог­лед на кър­ва­во­то и мрач­но вре­ме, в ко­е­то пи­ша те­зи ре­до­ве, взи­рай­ки се в прес­тъп­ле­ни­я­та на гос­под­с­т­ву­ва­ща­та кла­са и в ши­ре­що­то се съм­не­ние в чо­веш­кия ра­зум, с кой­то неп­ре­къс­на­то се зло­у­пот­ре­бя­ва, стру­ва ми се, мо­га да про­че­та то­зи сю­жет по след­ния на­чин: Во­ен­но вре­ме е. Ба­ща­та на Хам­лет, крал на Да­ния, е по­бе­дил в гра­би­тел­с­ка вой­на и убил кра­ля на Нор­ве­гия. Но до­ка­то  Фор­тин­б­рас, си­нът на нор­веж­кия крал, се гот­ви за но­ва вой­на, съ­що и дат­с­ки­ят крал би­ва убит, и то от соб­с­т­ве­ния си брат. Бра­тя­та на уби­ти­те кра­ле, ста­на­ли се­га са­ми­те те кра­ле, пре­дот­в­ра­тя­ват вой­на­та, ка­то на нор­веж­ки­те войс­ки е да­де­но поз­во­ле­ние да ми­нат през дат­с­ка те­ри­то­рия, за да во­дят гра­би­тел­с­ка вой­на в Пол­ша. Но мла­ди­ят Хам­лет е при­ка­нен от ду­ха на войн­с­т­ве­ния си ба­ща да от­мъс­ти за из­вър­ше­но­то в до­ма му зло­де­я­ние. След из­вес­т­но ко­ле­ба­ние да от­вър­не на ед­но кър­ва­во  де­ло с дру­го кър­ва­во де­ло, до­ри ве­че на път да оти­де в из­г­на­ние, Хам­лет сре­ща на мор­с­кия бряг мла­дия Фор­тин­б­рас, кой­то се е от­п­ра­вил с войс­ки­те си към Пол­ша. По­ра­зен от то­зи при­мер на войн­с­т­ве­ност, той се връ­ща об­рат­но и в ед­но ди­во кла­не уби­ва чи­чо си, май­ка си и са­мия се­бе си ­ та­ка той пре­да­ва Да­ния на нор­веж­ци­те. В те­зи съ­би­тия ние виж­да­ме как мла­ди­ят, но ве­че по­на­пъл­нял чо­век из­пол­зу­ва твър­де неза­до­во­ли­тел­но но­вия ра­зум, кой­то е при­до­бил във Ви­тен­бер­г­с­кия уни­вер­си­тет. То­зи ра­зум е за не­го преч­ка във фе­о­дал­ни­те де­ла, към ко­и­то от­но­во се е вър­нал. По от­но­ше­ние на не­ра­зум­на­та прак­ти­ка не­го­ви­ят ра­зум е на­пъл­но неп­рак­ти­чен. И Хам­лет ста­ва тра­гич­на жер­т­ва на про­тиво­ре­чи­е­то меж­ду сво­е­то ре­зоньор­с­т­во и дейс­т­ви­я­та си. Та­къв про­чит на пи­е­са­та, ко­я­то до­пус­ка по­ве­че от ед­но тъл­ку­ва­не, би мо­гъл спо­ред ме­не да за­ин­те­ре­су­ва на­ша­та публи­ка.

69

За­що­то всич­ки нас­тъп­ле­ния, вся­ко ос­во­бож­да­ва­не от власт­та на при­ро­да­та в твор­чес­т­во, ко­е­то во­ди към пре­об­ра­зя­ва­не на об­щес­т­во­то, всич­ки опи­ти в но­ва по­со­ка, пред­п­ри­е­ти от чо­ве­чес­т­во­то, за да по­доб­ри съд­ба­та си, не­за­ви­си­мо да­ли ли­те­ра­ту­ра­та ги опис­ва ка­то спо­луч­ли­ви или нес­по­луч­ли­ви, ни из­пъл­ват с чув­с­т­во на тър­жес­т­во и уве­ре­ност, а съ­що ни дос­та­вят нас­ла­да от въз­мож­нос­ти­те за про­мя­на във всич­ко. Имен­но то­ва из­ра­зя­ва Га­ли­лей с думи­те: ”Спо­ред мен Зе­мя­та е мно­го бла­го­род­на и дос­той­на за въз­хи­ще­ние, ка­то имам предвид ней­ни­те мно­гоб­рой­ни и раз­лич­ни про­ме­ни и неп­ре­къс­на­та­та смя­на на по­ко­ле­ни­ята.”

75

И тук не­ка още вед­нъж при­пом­ним, че за­да­ча­та им е да раз­в­ли­чат рож­би­те на епо­ха­та на на­у­ка­та, и то чув­с­т­ве­но и ве­се­ло. То­ва тряб­ва да си пов­та­ря­ме пос­то­ян­но осо­бе­но ние, нем­ци­те, за­що­то при нас всич­ко твър­де лес­но се плъз­ва в цар­с­т­во­то на без­те­лес­но­то и нез­ри­мо­то, а ние за­поч­ва­ме да го­во­рим за све­тог­лед, след ка­то са­ми­ят свят се е раз­пад­нал. До­ри ма­те­ри­а­лиз­мът при нас не е не­що мно­го по­ве­че от идея. Лю­бов­на­та нас­ла­да при нас се прев­ръ­ща в съп­ру­жес­ки за­дъл­же­ния, нас­ла­да­та от из­кус­т­во­то слу­жи на об­ра­зо­ва­ни­е­то, а под обу­че­ние раз­би­ра­ме не ра­дос­т­но опоз­на­ва­не на не­ща­та, а всич­ко да ни се въ­ви­ра в но­са. В на­ши­те де­ла ня­ма ни­що от вед­ро­то вглеж­да­не на­о­ко­ло, а за да по­ка­жем кои сме, от­бе­ляз­ва­ме не как­во удо­вол­с­т­вие сме из­пи­та­ли от не­що, а кол­ко пот ни е стру­ва­ло.

77

Изоб­ра­же­ни­я­та тряб­ва да от­с­тъ­пят пред изоб­ра­зя­ва­не­то, пред съв­мес­т­ния жи­вот на хо­ра­та, а удо­вол­с­т­ви­е­то от тях­но­то съ­вър­шен­с­т­во тряб­ва да пре­рас­не в по-вис­ше­то удо­вол­с­т­вие от то­ва, че про­я­вя­ва­щи­те се за­ко­но­мер­нос­ти в то­зи съв­мес­тен жи­вот се раз­г­леж­дат ка­то пре­ход­ни и не­съ­вър­ше­ни. Тук те­а­тъ­рът поз­во­ля­ва на зри­те­ля да про­я­ви твор­чес­т­во, ка­то пре­ми­не от­въд пре­де­ли­те на наб­лю­да­ва­ни­те съ­би­тия. В своя те­а­тър той тряб­ва с нас­ла­да да въз­п­ри­е­ма ка­то раз­в­ле­че­ние ужас­ния си и неп­рес­та­нен  труд, кой­то му оси­гу­ря­ва прех­ра­на­та, за­ед­но със стра­хо­ве­те от сво­е­то неп­ре­къс­на­то пре­въп­лъ­ще­ние. Тук той ще се про­я­ви по най-ле­кия на­чин; за­що­то най-ле­ки­ят на­чин на съ­щес­т­ву­ва­не е в из­кус­т­во­то.

1949

БЕР­ТОЛТ БРЕХТ, Из­б­ра­ни твор­би, НК., С., 1979 г., с. 619­638; 642­643; 648­651 и с. 654­655