Потребителски вход

Запомни ме | Регистрация
Постинг
15.06 14:36 - Доц. Г. Генов - Творчеството на Йожен Йонеско /1912 - 1994/
Автор: ggenov Категория: Лични дневници   
Прочетен: 1984 Коментари: 0 Гласове:
4

Последна промяна: 18.06 13:08

Постингът е бил сред най-популярни в категория в Blog.bg Постингът е бил сред най-популярни в Blog.bg
 
Биография: Роден е на 26 ноември в малкия градец Слатина, Румъния, умира в Париж. През 1913 година семейството му го завежда във Франция, където той остава сам с майка си, французойка, когато баща му, румънски адвокат, се връща след четири години в Букурещ, за да упражнява там професията си. Настанен е в пансион, страда много от самотата. През първите години в Париж се пристрастява към уличния куклен театър, който най-често се представя в градините на Люксембургския дворец. “Озовавах се там, можех да остана цели дни омагьосан от магията на марионетките - си спомня по-късно Йонеско. И изобщо не се смеех.” На десет години написва върху 32 страници от една ученическа тетрадка първата си “историческа пиеса”. Озаглавява я Pro Patria”/ За отечеството”.

        През 1925 година е вече ученик в един колеж на Букурещ, където последва баща си както е вписано в решението на бракоразводното дело, което разделя окончателно родителите му. Той овладява новия за него език - румънският, който му препоръчват като “най-красивият език в света”. Може да се каже, че през този период преживява дълбока метаморфоза:  “Цветът на лицето ми повехна, очите ми изгубиха блясъка си, носът ми наедря, а устите ми станаха по-дебели. Станах грозен.” Това двойно отчуждаване от самия себе си, от езика/френския/ и от тялото му ще се превърне в главния двигател на желанието му да пише. На седемнайсет години той публикува сборник със стихотворения /“Елегии за мънички същества”/ и нахвърля проект за театрална пиеса. През 1930 година той публикува в списанието “Зодиак” първата си литературно-критическа статия, която бележи началото на неговото дълго и плодотворно сътрудничество с много румънски списания.

   През 1932 година, ентусиазиран от творчеството на италианеца Маринети, който изнася три лекции в Букурещ, и благодарение на прочита на естетическите съчинения на Бенедето Кроче Йонеско преднамерено предизвиква първия сканадал като атакува трима изявени румънски автори от онова време. През 1935 година е назначен като учител по френски в един лицей на Букурещ. На следващата година се жени. Из улиците на Букурещ се развихрят фашистките банди. Заминава за Париж през 1938 година като стипендиант на френската държава.

  Войната га принуждава да се завърне в Румъния през 1940 година, но ще избяга окончателно от нея две години по-късно. Настанил се в Лион той продължава да пише антифашистки статии за румънските списания и работи като сътрудник на различни издателски къщи. Тъй като общува с актьори от кабаре театрите и от авагардните трупи, той е обсебен от “идеята да разсмее приятелите си с една пиеса, която да бъде имитация на пиеса, фалшива пиеса, която да е в явно противоречие на наложилата се реалистична театрална традиция, която да е, накратко, изява на свободата”. С подобно намерение започва да пише между 1948 и 1949 година пиесата “Плешивата певица”, която предизвиква ожесточените критики на парижките театрални ценители присъствали на премиерата й през 1950 година. Станал известен със странните си позиции по време на полемиките, които се вихрят тогава из света на театралите, самоувереният Йонеско започва от 1952 година да дава всяка година по една пиеса за сцена. Световна слава му донасят пиесите “Носорозите” и “Кралят умира”. Признат е официално от театралните и литературните среди: през 1970 година влиза във Френската академия като нейн постоянен член, а през 1984 година става кавалер на Ордена на Почетния легион.

    След като отдавна е станал гражданин на Франция Йонеско коментира по следния начин рухването на комунистическия режим в Румъния през 1989 година: “Като култура съм французин, но чувствувам, че ставам отново румънец.” Той отправя призиви към международната общност да помогне на румънците. Йонеско умира на 28 март 1994 година в Париж.

Творчество: Като разрушава театралните конвенции драматургът Йонеско въвежда от 1950 година на сцената един странен комизъм, подхранващ се от разминаването между жестовете и езика. В този свят на театъра на абсурда, където трябва да се гради “върху смехотворен текст драматична игра и върху драматичен текст смехотворна игра” провалът на смисъла се превръща в осезаема реалност, белязана преди всичко от изначалната самота на човека и от трагедията на едно лишено от смисъл съществуване.

    След като се заема да изучава английския език по методата “Assimil” Йонеско осъзнава, че думите биха могли да изгубят смисъла си и да се превърнат просто в “звучащи обвивки”. Натрупването на клишета и триузми може да създаде впечатлението, че първата му пиеса е пародия и се стреми само да разсмива, но “Плешивата певица” пресъздава в действителност чувството за безспокойство, тревога, световъртеж и погнуса. Защото авторът пише не хумористични сценки, а по-скоро разкрива “трагедията на езика”.

  Истинският баща на театъра на абсурда, заедно със Самюел Бекет, драматургът не се задоволява да показва смешното в ситуациите. Той се стреми да разбулва необичайността на човешката кондиция, която дори езикът - най-усъвършенстваното средство за продуциране на смисъл - не може да обясни, нито да отпрати в забрава. С всяка своя нова пиеса Йонеско демонтира сложната машина на съществуването, за да опознае скритите й механизми. За да спаси човека от неговите чудовища, той ще изнамери, през втория период в творчеството му, нов драматургичен език, несвързан логично до степен на карикатурност, който именно поради това има освобождаващ ефект.

  Йонеско използва смеха като средство да се превъзмогне абсурда. Той забелязва, че най-баналната реч може да стане автономна спрямо конкретните ситуации и да започне да се подчинява на законите извлечени от собственото й функциониране. Това откритие има опустошителен ефект върху клишетата и образите, с които е привикнала широката публика. Докато авангардистите изявяват амбицията си да променят света, Йонеско използва смеха за да надмогне неговата абсурдност.

  Баналната ситуация “вечерна семейна среща между стари познати” се превръща в някакъв абстрактен свят в “Плешивата певица” още с първите произнесени от госпожа Смит думи: отчуждеността надява протритите одежди на баналното за да проникне в сумрачните зони на човешкия ум, където всичко като че ли непрекъснато и неуморно се повтаря. Нещо повече, това, което се повтаря в езика няма връзка с онова, което се повтаря в ситуациите. Двата свята се наслагват един над друг без никога да се срещнат в действителност. По същия начин семейство Смит и семейство Мартен живеят два отделени един от друг свята. В една станала знаменита сцена, след дълга поредица от умозаключения, двойката Мартен открива, че двамата партньори са наистина съпруг и съпруга, тъй като спят в едно и също легло, обитават една къща, срещат се всеки ден и в действителност живеят заедно.

    Сериозността е преднамерено разстроена и комичното се ражда от повторенията. Ражда се, както твърди Адорно, “една поезия, която отрича езика”. При Йонеско комичното поражда тревожни въпроси относно смисъла ежедневните фрази.  До 1957 година езикът се зарежда с напрежение във всяка пиеса на Йонеско като освобождава тъмните сили на човека, останали до тогава безмълвни. Така в “У р о к ъ т”/1951/ един некадърен учител, увлечен в кухата си реторика, лишена от всякакво значение, ще превърне едно младо, весело и безгрижно, момиче в жертва. Единствената цел на преподаващия е ритуалното убийство на словото на другия.

  Докато в плана на семантиката езикът преживява сътресения, той си остава непроменен в плана на синтаксиса: персонажите на Йонеско редят несвързани думи в перфектно структурирани фрази.

  Човешката инерция и примирение са главната мишена, към която насочва безмилостната си критика Йонеско в пиесата си “Столовете”/1952/. Най-известната от неговите пиеси възсъздава драмата на двама фигуранти в един застинал, осъден да повтаря едни и същи жестове и фрази, театър, които ронят вяло безсмислени спомени. Но старецът продължава да мечтае да остави на човечеството своето послание - послание, което ще спаси себеподобните му и ще го превърне в герой.  Най-изтъкнатите представители на човечеството се очаква да се съберат на същия остров. Единствено речите, които отправят към тях старецът и старицата, ще придадат живот на тези посетители. Междувременно на сцената започват да се трупат столове, запълват пространството, изтласкват постепенно старците от стаята им и ги принуждават да се спасяват през прозореца. Те се хвърлят от него и това е последният скок в живота им. Дори появата лиично на императора не може да промени развоя на нещата. А ораторът, който трябва да произнесе посланието вместо самоубилия се старец, се оказва глух и ням. Светът от гледната точка на Йонеско изглежда лишен от надежда за спасение. Независимо дали запълва света с думи, неща или друго множество от същества човекът си остава сам.

  Под реалното или въображаемо въздействие на неговите фантазми човекът в края на краищата се оказва прогонен от света от самите неща: в пиесата “Новият наемател” мебелите прогонват човека, в “Амедей”/1954/ един труп непрекъснато расте и прогонва всички от дома, в “Жертви на дълга”/1953/ чашите изместват хората.

  Тъй като чувства необходимоста да задълбочи разследванията си относно човешката участ Йонеско тръгва по нов път и към 1957 година се изявява като  непоправимо класически автор.

С първото представление на пиесата му “Импровизация в Алма”, през 1956 година, Йонеско се включва в борбата между поддръжниците на театъра на абсурда и френските защитници на брехтовия театър. Да мине от критиката на обществото и на буржоазния език към защитата на позитивните стойности, близки до тези отстоявани от театъра на Брехт . Това е предизвикателството, което се заема да осъществява Йонеско като се посвещава на социалната критика. Въпреки това той не се подчинява на възприетите в реалистичния театър правила. Вместо герой, способен да приеме това, което му се случва, без да се променя, Йонеско избира съществото способно да се трансформира и преобразява. Пред театъра обсебен от ангажимента да представя ролята на човека в историята Йонеско предпочита онзи театър, който представя абсолютното преминаващо през конкретните и исторически ситуации, за да проникне вътре в човека, в зоните на тревогата, на съпротивата и на битката му със смъртта. Пред театъра, в който ситуациите придобиват стойност чрез измамния “ефект на огледалото”, отразяващ склерозиралите нрави на една прослойка от буржоазията и проблемите на подтиснатите класи, той избира да се обърне към същностните обстоятелства, които предопределят екзистенциалната участ на човека. Той тръгва да преоткрива и преоценява едно по едно всички правила на реалистичния театър, без същевременно да се отказва от постиженията на театъра на абсурда.

  Оттогава театърът за Йонеско се превръща в проекция на сцената на “вътрешния свят”, който той ще успее да въведе изцяло в своите пиеси едва по-късно. В началото на 20-те години с Беранже, персонтаж, който ще се появява в няколко негови пиеси, се очертава силуета на един нов герой, съпротивляващ се, неподчиним и бунтарски настроен. В пиесата “Ненаемен убиец”/1959/ Беранже се сблъсква последователно с безмислието на политическите речи, с безразличието на обществото, с безотговорността на полицията и с невъзможността да се спаси света такъв, какъвто е. Наистина, в дългата финална тирада героят открива, че Убиецът действително няма никаква подбуда, нито повод, да убива. Пред толкова абсурдни обстоятелства Беранже все по-трудно се ориентира и накрая изказът му се обърква и затъва в алогични обяснения.  В пиесата “Пешеходец по въздуха” той ще се опита да се издигне до “царството на светлината”. Нищо и никой няма да дойде въпреки всичко да запълни “празнотата в основата на присъствието”, която жан, действащо лице в пиесата “Жаждата и гладът”/1965/ ще нарече “смъртоносна рана”.

  В пиесите от втория период на Йонеско съществата както и словата изникват от небитието за да се озоват скоро неизбежно отново в него. В “Носорозите”, една трагическа пиеса, която ще донесе на автора световна слава, Беранже забелязва, че е единственият, който иска да устои на “носорогството” - болестта, която подтиква хората едновременно да се променят и да стават напълно подобни един на друг. Когато накрая и той поисква метаморфозата - феномен, който ясно напомня всякаква форма на тоталитаризъм - тя му е отказана. Беранже ще остане човек, но моралната му устойчивост губи всякакъв смисъл.

   През втория си творчески период Йонеско разработва нов тип драматургия. С “Кралят умира”, още след вдигането на завесата, като следва схемата на Расин, пиесата е вече на прага на развръзката. Кралят влиза, след няколко мига колебания, му известяват новината “Господарю, трябва да Ви се извести новината, че Вие ще умрете.” Зрителят присъства на агонията на краля, която преминава прес следните последователни етапи - гняв, бунт, празни илюзии, накрая приемането, смирението и отдаването на небитието.

  Тоя развой на съзнанието е отмерван в пиесата чрез една тонална гама, която напомня за атмосферата на уличния марионетен театър - редуват се лиричното, черният хумор, комичното и в края патетичното. Тук изобилието от материя е сменено от противоположното - празнотата, която поглъща света. Настъплението на агонията е отмервано от катастрофите, които настъпват в кралството: напуква се кралския дворец, всичко изчезва в зейналите му пукнатини и в бездънните пропасти. Свиването на съзнанието на Краля се превръща на сцената в космическо събитие.

    Представяните събития се вписват във времетраенето на действието. По този начин речта на актьорите се превръща в директно обръщение към зрителите и сцената се превръща в пространство населено от човешката душа. Без да претендира, че обяснява света Йонеско предлага по-скоро едно емоционално възприемане на човешката участ: “ Аз не разказвам нещата, а им помагам да се появят пред зрителите” - твърди Йонеско. В ядрото на втория му творчески период се вписва този ръзгръщащ се във времето процес, през който нещата се появяват. За Йонеско театралността не означава да се идентифицираш с това, което е общоприето да се назовава драматично действие. Според него “театърът е своеобразна поредица от състояния и ситуации развиващи се към все по-голямо сгъстяване и плътност”. Тази концепция му помага да избягва сладникавата патетика на буржоазния театър, дори когато поднася някакво важно послание.

  Както Бекет, така и Йонеско предлагат творби, в които трагичното и комичното се подхранват от един и същ източник: неотворената за комуникация, затворена в себе си и изпълнена с тревога самота на човека. Като избира “интуитивната мисъл” и загърбва “дискурсивната мисъл” /разграничение, което прави Бенедето Кроче/, той обрисува човека като същество, което, в своето интелектуално дирене, търси извисяването, но е увлечен към падението, съзира проблясъци от светлина, но е обречено да затъва в нощта. Въпреки всичко драматургът дава да се разбере, че колкото и абсурден да изглежда на човека животът само той може да му даде надежда да заеме в света мястото, към което се стреми.

       Йонеско е автор и на есета: “Бележки и контрабележки”/1962, върху изкуството/, “Дневник от трохи” /1967/ и “Настояще минало и минало настояще” /1968, автобиографични бележки. С Игри на убийство”/1970/ и “Macbett”/1972/ той атакува света на политиците. Той адаптира за сцена романа си “Самотникът” и създава по сюжета му пиесата “Този великолепен бардак” /1973/.

“Д н е в н и к” /Фрагменти/:

1.       Може би с някои аспекти на нашето творчество ние се свързваме с екзистенциализма…Имам впечатлението, че тези уважавани, значителни писатели /Сартър и Камю/ дискутираха за абсурда, за смъртта, но не изживяваха тези теми, не ги чувствуваха в себе си по един почти ирационален и органичен начин, те не бяха дълбоко вписани в техния език. При тях това беше още реторика, красноречие. При Адамов и при Бекет това наистина е една съвсем оголена реалност, която се проявява посредством явното разпадане на езика.

2.       Има философи, които пишат за театъра,но тяхната драматургия вместо да бъде плод на една система за същински театрален изказ, е всъщност умозрителен, непоетичен, недраматичен израз на една идеология. А театърът би трябвало да върви успоредно с идеологията, а не да бъде неин роб. Един драматург може да има свой свят, но свят, който може да се изрази само чрез театрален език, както музиката може да се изрази само чрез музика и живопистта - чрез живопис.

3.       Аз смятам, че литературата всъщност е своеобразна невроза. Ако няма неврозата, няма да я има и литературата. Здравето не е нито поетично, нито литературно.

4.       За мен театърът е преди всичко изповед. Аз правя само признания, защото какво друго мога да правя? Аз се стремя да проектирам на сцената една вътрешна драма/неразбираема за самия мен/, като си казвам, че доколкото микрокосмосът е подобие на макрокосмоса, този раздробен, разпадащ се вътрешен свят би могъл да стане огледало или символ на универсалните противоречия.

5.       Аз отдавам голямо значение на  с ъ н я, защото той ми дава малко по-остро, по-проникновено виждане за самия мен. Да сънуваш - това значи да мислиш, и то да мислиш по един много по-дълбок, по-истински, по-автентичен начин, защото в съня си ти се вглеждаш надълбоко в себе си. Сънят е нещо като размисъл, съсредоточаване. Той е мисъл изтъкана от образи…За този, който пише за театъра, сънят може да се прецени като първично драматично събитие. Сънят - това всъщност е драматично преживяване. Когато човек сънува, винаги се озовава в някаква ситуация.

 




Гласувай:
4
0



Няма коментари
Търсене

За този блог
Автор: ggenov
Категория: Лични дневници
Прочетен: 417022
Постинги: 432
Коментари: 48
Гласове: 242
Календар
«  Ноември, 2017  
ПВСЧПСН
12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
27282930