Потребителски вход

Запомни ме | Регистрация
Постинг
05.06 14:18 - ПЕТЕР СОНДИ - СТРИНДБЕРГ / фрагмент от теоретичния сборник на доц. Г. Генов "ДРАМАТА",изд. АБАГАР - ВТ/
Автор: ggenov Категория: Лични дневници   
Прочетен: 61 Коментари: 0 Гласове:
0



 * * *

Със СТРИН­Д­БЕРГ за­поч­ва то­ва, ко­е­то по-къс­но но­си име­то “Аз-дра­ма­тур­гия” и ко­е­то оп­ре­де­ля кар­ти­на­та на дра­ма­тур­гич­на­та ли­те­ра­ту­ра в про­дъл­же­ние на де­се­ти­ле­тия. При­чи­на­та, по­ра­ди ко­я­то ко­ре­ни­те є са у Стрин­д­берг, е ав­то­би­ог­ра­фич­на. То­ва на­ми­ра про­яв­ле­ние не са­мо в ней­ни­те те­ма­тич­ни връз­ки. Те­о­ри­я­та на “су­бек­тив­на­та дра­ма” при не­го, из­г­леж­да, съв­па­да с те­о­ри­я­та на пси­хо­ло­ги­чес­кия ро­ман (ро­ман за ис­то­ри­я­та на соб­с­т­ве­но­то му ду­шев­но раз­ви­тие) в не­го­вия про­ект за ли­те­ра­ту­ра­та на бъ­де­ще­то. Обяс­не­ни­е­то, ко­е­то той да­ва в ед­но ин­тер­вю, ка­то се по­зо­ва­ва на пър­вия том от сво­я­та ав­то­би­ог­ра­фия (“Си­нът на ед­на слу­ги­ня”), раз­к­ри­ва скри­ти­те при­чи­ни за въз­ник­ва­не­то на но­вия дра­ма­ти­чес­ки стил, за чи­и­то за­ча­тъ­ци сви­де­тел­с­т­ва ед­на го­ди­на по-къс­но (1887) “Ба­ща­та”. Той каз­ва: “Аз мис­ля, че пъл­но изоб­ра­зе­ни­ят жи­вот на един от­де­лен чо­век е по-ис­тин­с­ки и по-по­у­чи­те­лен, от­кол­ко­то то­зи на ця­ло се­мейс­т­во. Как мо­же да се знае как­во ста­ва в съз­на­ни­е­то на дру­ги хо­ра, как мо­же да се поз­на­ват скри­ти­те дви­же­щи при­чи­ни за пос­тъп­ки­те на друг, как мо­же да е из­вес­т­но как­во са ка­за­ли то­зи или он­зи в ин­ти­мен мо­мент? Да, кон­с­т­ру­и­ра се. Но на­у­ка­та за чо­ве­ка до­се­га е мал­ко под­по­мог­на­та от оне­зи ав­то­ри, ко­и­то със сво­и­те ос­къд­ни пси­хо­ло­ги­чес­ки поз­на­ния се опит­ват да об­ри­су­ват ду­шев­ния жи­вот, кой­то в дейс­т­ви­тел­ност е скрит. Из­вес­тен е са­мо един жи­вот, соб­с­т­ве­ни­ят...”

Близ­ко до ума е в те­зи ду­ми от 1886 г. да се про­че­те от­х­вър­ля­не­то на дра­ма­тур­ги­я­та изоб­що. Те оба­че съз­да­ват пред­пос­тав­ки­те за ед­но раз­ви­тие, в на­ча­ло­то на ко­е­то е “Ба­ща­та” (1887), в сре­да­та “Към Да­маск” (1897­1904) и “Иг­ра на съ­ни­ща­та” (1901­1902) и в края “Го­ле­ми­ят път” (1909)... Кол­ко да­леч от дра­ма­та во­ди то­ва раз­ви­тие, е цен­т­ра­лен проб­лем при раз­г­леж­да­не­то на Стрин­д­берг.

Пър­во­то про­из­ве­де­ние, “Ба­ща­та”, се опит­ва да съ­е­ди­ни су­бек­тив­ния стил с на­ту­ра­лис­тич­ния. То­ва има за пос­ле­ди­ца, че ни­то един от тях не ус­пя­ва да бъ­де осъ­щес­т­вен на­пъл­но. За­що­то ин­тен­ци­и­те на на­ту­ра­лис­тич­на­та и на су­бек­тив­на­та дра­ма­тур­гия са на­пъл­но про­ти­во­по­лож­ни едни на дру­ги. На­ту­ра­лиз­мът, кол­ко­то и ре­во­лю­ци­он­но да се дър­жи (а мо­же би в сти­лис­тич­но и “све­тог­лед­но” от­но­ше­ние той на­ис­ти­на да е ре­во­лю­ци­о­нен), по­е­ма в об­ласт­та на дра­ма­та кон­сер­ва­тив­на по­со­ка. Той се ин­те­ре­су­ва по­на­ча­ло от то­ва да за­па­зи тра­ди­ци­он­на­та дра­ма­ти­чес­ка фор­ма. Зад не­го­ви­те ре­во­лю­ци­он­ни на­ме­ре­ния да осъ­щес­т­ви дра­ма­та в но­ва сти­лис­тич­на плос­кост стои, как­то тряб­ва да ста­не яс­но по-на­та­тък, кон­сер­ва­тив­на­та ми­съл: да я спа­си от ду­хов­но-ис­то­ри­чес­ка­та є зас­т­ра­ше­ност, ка­то я из­ве­де в об­ласт­та на един все още не­за­сег­нат от раз­ви­ти­е­то, ка­то че ли ар­ха­и­чен, но все пак съв­ре­ме­нен дух.

На пръв пог­лед “Ба­ща­та” из­г­леж­да се­мей­на дра­ма, как­ви­то са поз­на­ти от без­б­рой дру­ги про­из­ве­де­ния. Ба­ща и май­ка се бо­рят за въз­пи­та­ни­е­то на дъ­ще­ря си ­ спор на прин­ци­пи, бор­ба на по­ло­ве­те. Но не е нуж­но чо­век да има в съз­на­ни­е­то си по-го­ре ци­ти­ра­ни­те ду­ми на Стрин­д­берг, за да мо­же да раз­бе­ре, че твор­ба­та не се със­тои в не­пос­ред­с­т­ве­но­то, т.е. дра­ма­ти­чес­ко пред­с­та­вя­не на те­зи от­ро­ве­ни вза­и­мо­от­но­ше­ния и на тях­но­то раз­ви­тие, а е из­г­ра­де­на из­ця­ло съ­об­раз­но глед­на­та точ­ка на об­ра­за, дал заг­ла­ви­е­то є, и про­ти­ча опос­ре­де­на от не­го­ва­та су­бек­тив­ност. Схе­ма­та: ба­ща­та в цен­тъ­ра, око­ло не­го же­ни­те ­ Ла­у­ра, дой­ка­та, тъ­ща­та и най-сет­не дъ­ще­ря­та, ся­каш сте­ни на жен­с­кия ад, в кой­то той си въ­об­ра­зя­ва, че се на­ми­ра, са­мо за­гат­ва за то­ва. По-важ­но е да се раз­бе­ре, че бор­ба­та на же­на му про­тив не­го се осъ­щес­т­вя­ва “дра­ма­ти­чес­ки” най-ве­че ка­то реф­лекс в не­го­во­то съз­на­ние, че до­ри глав­ни­те чер­ти на та­зи бор­ба са оп­ре­де­ле­ни от то­зи реф­лекс. Съм­не­ни­е­то в ба­щин­с­т­во­то, най-важ­но­то оръ­жие на же­на му, той пос­та­вя сам в ней­ни­те ръ­це, а за ду­шев­но­то му за­бо­ля­ва­не сви­де­тел­с­т­ва не­го­во­то соб­с­т­ве­но пис­мо, в ко­е­то той “се стра­ху­ва за своя раз­съ­дък”. Ду­ми­те на же­на му, ко­и­то в пос­лед­на­та сце­на на вто­рия акт го до­веж­дат до то­ва да хвър­ли по нея за­па­ле­на­та лам­па: “Се­га ти из­пъл­ни сво­я­та ро­ля на един на­ис­ти­на не­об­хо­дим ба­ща и гла­ва на се­мейс­т­во. Ти по­ве­че не си ну­жен и тряб­ва да си оти­деш”, са дос­то­вер­ни са­мо ка­то из­ри­ча­не на оне­зи мис­ли, ко­и­то Рот­мис­тъ­рът по­до­зи­ра у же­на си. Ако на­ту­ра­лиз­мът в ди­а­ло­га оз­на­ча­ва точ­но­то пре­да­ва­не на раз­го­во­ра, как­то той в дейс­т­ви­тел­ност би мо­гъл да се със­тои, то пър­во­то на­ту­ра­лис­тич­но про­из­ве­де­ние на Стрин­д­берг е тол­ко­ва да­леч от не­го, кол­ко­то и tragйdie classique1. Те се раз­ли­ча­ват по principium stilisationis2 ­ в кла­си­ка­та той се ос­но­ва­ва вър­ху един обек­ти­вен иде­а­лен за ези­ка, при Стрин­д­берг той се оп­ре­де­ля от су­бек­тив­на­та пер­с­пек­ти­ва. А ги­бел­та на Рот­мис­тъ­ра, ко­я­то не­го­ва­та же­на му гот­ви с ус­ми­ри­тел­на­та ри­за, се прев­ръ­ща ка­то че ли във вът­ре­шен про­цес ­ чрез свър­з­ва­не­то с дет­с­т­во­то, чрез не­го­во­то ма­ги­чес­ко-пси­хо­а­на­ли­тич­но иден­ти­фи­ци­ра­не със съ­дър­жа­ни­е­то на спо­ме­на в ду­ми­те на дой­ка­та, ко­я­то му об­ли­ча ри­за­та.

С то­ва из­мес­т­ва­не все още стро­го­то съб­лю­да­ва­но­то в “Ба­ща­та” изис­к­ва­не за три­те един­с­т­ва се обез­с­мис­ля. За­що­то тях­на­та фун­к­ция в ис­тин­с­ка­та дра­ма се със­тои в то­ва да от­к­ро­ят чис­то­то ди­а­лек­ти­чес­ки-ди­на­мич­но про­ти­ча­не от ста­ти­ка­та на ос­та­ва­щия при се­бе си вът­ре­шен и вън­шен свят, и та­ка да се съз­да­де оно­ва аб­со­лют­но прос­т­ран­с­т­во, ко­е­то се изис­к­ва от пред­с­та­вя­не­то из­к­лю­чи­тел­но на съ­би­тия меж­ду хо­ра­та. Тук оба­че твор­ба­та се ос­но­ва­ва не вър­ху един­с­т­во­то на Аза, на цен­т­рал­ния об­раз. Един­с­т­во­то на дейс­т­ви­е­то ста­ва не­съ­щес­т­ве­но, до­ри преч­ка за пред­с­та­вя­не­то на ду­шев­но­то раз­ви­тие на ге­ро­и­те. Ли­ше­ни­ят от как­ви­то и да би­ло про­лу­ки кон­ти­ну­и­тет на дейс­т­ви­е­то не пред­с­тав­ля­ва ни­как­ва не­об­хо­ди­мост, ако един­с­т­во­то на вре­ме­то и мяс­то­то не е ко­ре­ла­тив­но на един­с­т­во­то на Аза. То­ва про­ли­ча­ва в мал­ко­то сце­ни, в ко­и­то Рот­мис­тъ­рът не е на сце­на­та. Не мо­же да се раз­бе­ре за­що зри­те­лят, кой­то виж­да дейс­т­ви­тел­ност­та на то­ва се­мейс­т­во един­с­т­ве­но през очи­те на ба­ща­та, не мо­же да го пос­лед­ва в не­го­ва­та нощ­на раз­ход­ка, а по-къс­но не е зат­ворен за­ед­но с не­го. На­ис­ти­на и в те­зи сце­ни гос­под­с­т­ва Рот­мис­тъ­рът, той при­със­т­ва в тях ка­то един­с­т­ве­на те­ма за раз­го­вор. Те ос­та­вят мяс­то за ин­т­ри­га­та на Ла­у­ра са­мо кос­ве­но, на пре­ден план стои не­го­ви­ят об­раз, как­то тя го ри­су­ва пред брат си и ле­ка­ря. И ко­га­то пас­то­рът чу­ва пла­на на сес­т­ра си да го ин­тер­ни­ра и да го пос­та­ви под опе­ка, той до­ри се зас­тъп­ва за зет си, ко­го­то ви­на­ги е “смя­тал за пле­вел в на­ша­та ни­ва” за­ра­ди не­го­во­то сво­бо­до­мис­лие.

“Кол­ко си сил­на, Ла­у­ра! Не­ве­ро­ят­но сил­на! Ка­то ли­си­ца в ста­до­то ти пред­по­чи­таш са­ма да от­ха­пеш кра­ка си, но да не се ос­та­виш да те хва­нат! ­ Ка­то ло­вък кра­дец ­ ни­то един съ­у­час­т­ник, до­ри и соб­с­т­ве­на­та ти съ­вест! ­ Пог­лед­ни се в ог­ле­да­ло­то! Не сме­еш! (...) Мо­же ли да пог­лед­на ръ­ка­та ти! Ни­как­во пре­да­тел­с­ко пет­но от кръв, ни­как­ва сле­да от ко­вар­на от­ро­ва! Мал­ко, не­вин­но убийс­т­во, ко­е­то не мо­же да бъ­де раз­к­ри­то от за­ко­на; не­вол­но прес­тъп­ле­ние; не­вол­но? То­ва е ху­ба­во от­к­ри­тие!” И нак­рая, изос­та­вяй­ки то­зи прит­во­рен на­чин на го­во­ре­не, от свое име: “Ка­то мъж бих се рад­вал да те ви­дя на еша­фо­да! Ка­то брат и ка­то све­ще­ник ­ мо­и­те ком­п­ли­мен­ти!”

При ко­е­то пос­лед­ни­те ду­ми про­из­на­ся от­но­во Рот­мис­тъ­рът. Те­зи мал­ко на брой мес­та, ко­и­то сви­де­тел­с­т­ват за то­ва, че из­г­раж­да­не­то на ро­ля­та в дра­ма­та и три­те един­с­т­ва са ста­на­ли проб­ле­ма­тич­ни в прос­т­ран­с­т­во­то на су­бек­тив­на­та дра­ма­тур­гия, да­ват въз­мож­ност да се раз­бе­ре за­що след “Ба­ща­та” в об­ласт­та на дра­ма­та се раз­де­лят на­ту­ра­лис­тич­ни­те и ав­то­би­ог­ра­фич­ни­те ин­тен­ции на Стрин­д­берг. “Гос­по­жи­ца Юлия”, по­я­ви­ла се ед­на го­ди­на по-къс­но, без пред­ва­ри­тел­но да е за­мис­ле­на ка­то та­ка­ва, ста­ва ед­на от най-из­вес­т­ни­те пи­е­си на на­ту­ра­лиз­ма изоб­що, а ста­ти­я­та на Стрин­д­берг вър­ху нея ­ един вид ма­ни­фест на на­ту­ра­лиз­ма.

Опи­тът му да пос­та­ви в цен­тъ­ра на про­из­ве­де­ни­е­то Аза на да­ден ин­ди­вид и пре­дим­но соб­с­т­ве­ния си Аз во­ди все по-да­леч от тра­ди­ци­он­ния стро­еж на дра­ма­та (с кой­то “Гос­по­жи­ца Юлия” все още ос­та­ва из­ця­ло свър­за­на). Най-нап­ред се по­я­вя­ва ек­с­пе­ри­мен­тът на мо­нод­ра­ма­та, ка­къв­то е ед­но­ак­т­на­та пи­е­са “По-сил­на­та”. Той из­г­леж­да из­ця­ло в ду­ха на по­ло­же­ни­е­то: “Из­вес­тен е са­мо един жи­вот, соб­с­т­ве­ни­ят.” Но тряб­ва да се има пред­вид, че един­с­т­ве­на­та ро­ля в то­ва про­из­ве­де­ние не е ав­то­би­ог­ра­фи­чен об­раз на Стрин­д­берг. То­ва на­ми­ра сво­е­то обяс­не­ние, ко­га­то се раз­бе­ре, че су­бек­тив­на­та дра­ма­тур­гия е по-мал­ко плод на схва­ща­не­то, че мо­же да се об­ри­су­ва са­мо соб­с­т­ве­ни­ят вът­ре­шен жи­вот, за­що­то са­мо той ле­жи от­к­рит пред чо­ве­ка, от­кол­ко­то на по­на­ча­ло пред­хож­да­ща­та го ин­тен­ция да се пре­вър­не вът­реш­ни­ят жи­вот, не­що скри­то по сво­я­та същ­ност, в дра­ма­ти­чес­ка ре­ал­ност. Дра­ма­та, въ­об­ще ху­до­жес­т­ве­на­та фор­ма на ди­а­ло­гич­но­то от­к­ри­ва­не и от­к­ри­тост, по­лу­ча­ва за­да­ча­та да пред­с­та­вя скри­ти ду­шев­ни съ­би­тия. Тя я ре­ша­ва, ка­то се със­ре­до­то­ча­ва в своя цен­т­рален об­раз и пос­ле или се ог­ра­ни­ча­ва са­мо вър­ху не­го (мо­нод­ра­ма), или под­хож­да от не­го­ва­та глед­на точ­ка към всич­ко ос­та­на­ло (Аз-дра­ма­тур­гия), с ко­е­то в дейс­т­ви­тел­ност прес­та­ва да бъ­де дра­ма.

Ед­но­ак­тна­та пи­е­са “По-сил­на­та” (1888­1889) оба­че е по­ка­за­тел­на не тол­ко­ва за пъ­тя на Стрин­д­берг ка­то дра­ма­тург,кол­ко­то за вът­реш­ни­те проб­ле­ми на мо­дер­на­та ана­ли­тич­на тех­ни­ка ка­то ця­ло. В та­къв слу­чай тя тряб­ва да се раз­г­леж­да във връз­ка с Иб­сен. За­що­то в та­зи мо­нод­ра­ма от шест стра­ни­ци е за­ло­же­но не­що ка­то яд­ро на ед­на Иб­се­но­ва пи­е­са в три или че­ти­ри дейс­т­вия. В яд­ро­то е на­ли­це са­мо вто­рич­но­то дейс­т­вие в нас­то­я­ще­то, ко­е­то слу­жи ка­то ос­но­ва за ана­ли­за на пър­вич­но­то: “Гос­по­жа Х, ак­т­ри­са, омъ­же­на” сре­ща ве­чер­та сре­щу Ко­ле­да в ед­но ъгъл­че на ед­но дам­с­ко ка­фе­не “гос­по­жи­ца У, ак­т­ри­са, не­о­мъ­же­на.” И то­ва, ко­е­то при Иб­сен е дра­ма­ти­чес­ки преп­ле­те­но с ак­ту­ал­ни съ­би­тия по един майс­тор­с­ки и все пак проб­ле­ма­ти­чен на­чин ­ вът­реш­ни­те реф­лек­си и при­пом­не­но­то ми­на­ло, тук се пред­с­та­вя епи­ко-ли­ри­чес­ки в един го­лям жен­с­ки мо­но­лог. От не­го не са­мо мо­же да се раз­бе­ре кос­ве­но кол­ко нед­ра­ма­ти­чен е Иб­се­но­ви­ят сю­жет, но той раз­к­ри­ва и це­на­та, ко­я­то Иб­сен е при­ну­ден да пла­ти за то­ва, че се при­дър­жа към дра­ма­ти­чес­ка­та фор­ма. За­що­то нес­рав­ни­мо по-сил­но, от­кол­ко­то в не­го­ви­те ди­а­ло­зи в плът­ност­та и чис­то­та­та на Стрин­д­бер­го­вия мо­но­лог жи­вее скри­то­то и по­тис­ка­но­то и не­го­во­то раз­к­ри­ва­не ня­ма ни­що об­що с “без­по­доб­но­то на­си­лие”, как­во­то из­г­леж­да на Рил­ке твор­чес­т­во­то на Иб­сен. Мно­го да­леч от то­ва да се пре­вър­не в го­ло съ­об­ще­ние, то­ва аз-по­вес­т­во­ва­ние е спо­соб­но до­ри на две пе­ри­пе­тии, ко­и­то не би­ха мог­ли да се мис­лят “по-дра­ма­ти­чес­ки”, ма­кар по­ра­ди чис­та­та си сък­ро­ве­ност да са не­по­дат­ли­ви на ди­а­ло­га, а чрез то­ва и на дра­ма­та.

Сво­я­та соб­с­т­ве­на фор­ма “етап­на­та дра­ма” Стрин­д­берг от­к­ри­ва след ед­но про­дъл­жи­ло пет го­ди­ни твор­чес­ко за­ти­шие през 1897 г. с “Към Да­маск”. От пос­лед­но­то му го­ля­мо про­из­ве­де­ние “Ба­ща­та” го де­лят че­ти­ри­на­де­сет по-мал­ки про­из­ве­де­ния от вре­ме­то меж­ду 1887 и 1892 го­ди­на и дъл­га­та па­у­за от пе­ри­о­да 1893­1897 го­ди­на. Ед­но­ак­т­ни­те пи­е­си от то­ва вре­ме (еди­на­де­сет на брой), към ко­и­то при­над­ле­жи и “По-сил­на­та”, из­тик­ват по­я­ви­ли­те се в “Ба­ща­та” проб­ле­ми на дра­ма­ти­чес­ко­то дейс­т­вие и из­г­раж­да­не­то на ро­ля­та на за­ден план. Те не ги ре­ша­ват, но ка­то опит за тях­но­то из­бяг­ва­не са кос­ве­но сви­де­тел­с­т­во за тях.

Етап­на­та тех­ни­ка, нап­ро­тив, е в със­то­я­ние да от­го­во­ри фор­мал­но на те­ма­тич­ни­те ин­тен­ции на су­бек­тив­на­та дра­ма­тур­гия, ко­и­то от­час­ти из­да­ва “Ба­ща­та”, и с то­ва да пре­о­до­лее про­ти­во­ре­чи­я­та, ко­и­то те пре­диз­вик­ват вът­ре в дра­ма­ти­чес­ка­та фор­ма. Су­бек­тив­ни­ят дра­ма­тург се ин­те­ре­су­ва, на пър­во мяс­то от изо­ли­ра­не­то и из­ди­га­не­то на своя най-чес­то въп­лъ­ща­ващ са­мия не­го цен­т­ра­лен пер­со­наж. Дра­ма­ти­чес­ка­та фор­ма, чий­то прин­цип е ви­на­ги на­но­во пос­ти­га­но­то рав­но­ве­сие в иг­ра­та на меж­ду­чо­веш­ки­те от­но­ше­ния, не мо­же да го за­до­во­ли, без при то­ва да за­ги­не. В “етап­на­та дра­ма” ге­ро­ят, чи­е­то раз­ви­тие тя опис­ва, е яс­но обо­со­бен от об­ра­зи­те, ко­и­то той сре­ща на раз­лич­ни­те ета­пи на своя път. По­я­вя­вай­ки се на сце­на­та са­мо ко­га­то той се сре­ща с тях, те се про­я­вя­ват та­ка, как­то ги виж­да той и по то­зи на­чин ка­то об­вър­за­ни с не­го. И тъй ка­то ос­но­ва­та на “етап­на­та дра­ма” об­ра­зу­ват не мно­го ед­нак­во пос­та­ве­ни ли­ца, а цен­т­рал­ни­ят Аз, ней­но­то прос­т­ран­с­т­во не е а priori ди­а­ло­гич­но и мо­но­ло­гът гу­би своя ха­рак­тер на из­к­лю­че­ние, кой­то той не­об­хо­ди­мо има в дра­ма­та. С то­ва на пър­во мяс­то е съз­да­де­на ос­но­ва­та на не­ог­ра­ни­че­но от­к­ри­ва­не на “скрит жи­вот”.

В съг­ла­сие със су­бек­тив­на­та дра­ма­тур­гия по-на­та­тък е и то­ва, че един­с­т­во­то на дейс­т­ви­е­то е за­ме­не­но с един­с­т­во­то на Аза. Етап­на­та дра­ма дър­жи смет­ка за то­ва, ка­то раз­ла­га кон­ти­ну­у­ма на дейс­т­ви­е­то в по­ре­ди­ца от сце­ни. От­дел­ни­те сце­ни тук не се на­ми­рат в ка­у­зал­на връз­ка, те не се по­раж­дат ед­на дру­га, как­то в ис­тин­с­ка­та дра­ма. Те из­г­леж­дат по-ско­ро ка­то от­дел­ни ка­мъ­ни, под­ре­де­ни по пъ­тя на кра­че­щия нап­ред Аз. Та­зи ста­тич­ност и ли­ше­ност на сце­ни­те от бъ­де­ще, ко­я­то (в Гьо­те­вия сми­съл) ги епи­зи­ра, е във вза­и­мов­ръз­ка с тях­на­та струк­ту­ра, оп­ре­де­ле­на от про­ти­во­пос­та­вя­не­то на Аз и свят. Дра­ма­ти­чес­ка­та сце­на чер­пи сво­я­та ди­на­ми­ка от меж­ду­чо­веш­ка­та ди­а­лек­ти­ка, тя се раз­ви­ва бла­го­да­ре­ние на мо­мен­та на бъ­де­ще­то, кой­то є е при­същ. В сце­на­та на “етап­на­та дра­ма”, нап­ро­тив, не въз­ник­ват вза­им­ни връз­ки, ге­ро­ят сре­ща хо­ра, но те му ос­та­ват чуж­ди.

С то­ва се пос­та­вя под въп­рос са­ма­та въз­мож­ност на ди­а­ло­га и в сво­я­та пос­лед­на етап­на дра­ма (“Го­ле­ми­ят път”) Стрин­д­берг на от­дел­ни мес­та е из­вър­шил то­зи пре­ход от ди­а­ло­гич­ност­та към епич­ност­та за два гла­са.

“(На ед­на ма­са се­дят стран­ни­кът и ло­ве­цът; пред тях има ча­ши.)

СТРАН­НИ­КЪТ. Тук, до­лу, в до­ли­на­та е спо­кой­но.

ЛО­ВЕ­ЦЪТ. Дос­та спо­кой­но, смя­та мел­ни­ча­рят,

СТРАН­НИ­КЪТ. кой­то спи как­во­то и да ста­ва;

ЛО­ВЕ­ЦЪТ. защо­то го­ни вя­тъ­ра...

СТРАН­НИ­КЪТ. ко­е­то без­п­лод­но уси­лие бу­ди у мен из­вес­т­на неп­ри­я­зън към вя­тър­ни­те мел­ни­ци;

ЛО­ВЕ­ЦЪТ. съв­сем ка­то у бла­го­род­ния ри­цар Дон Ки­хот де Ла­ман­ча.

СТРАН­НИ­КЪТ. кой­то все пак не я е ка­рал по по­со­ка­та на вя­тъ­ра,

ЛО­ВЕ­ЦЪТ. а по-ско­ро об­рат­но­то;

СТРАН­НИ­КЪТ. пора­ди ко­е­то и из­па­да в зат­руд­не­ния...”

Та­ка­ва сце­на не мо­же да хвър­ли мост към ни­как­ва след­ва­ща сце­на. Са­мо ге­ро­ят по­е­ма в ду­ша­та си ней­но­то трав­ма­тич­но или из­це­ли­тел­но въз­дейс­т­вие, са­ма­та нея той изос­та­вя зад се­бе си ка­то спир­ка по своя път.

Ко­га­то по то­зи на­чин на мяс­то­то на обек­тив­но­то дейс­т­вие ид­ва пъ­тят на су­бек­та, от­па­дат ка­те­го­ри­и­те един­с­т­во на вре­ме и мяс­то. За­що­то в сце­ни­те се осъ­щес­т­вя­ват са­мо от­дел­ни­те об­ра­ти на пъ­тя, кой­то по­на­ча­ло е вът­ре­шен; пъ­тят в “етап­на­та дра­ма” не се об­х­ва­ща в не­го­ва­та ця­лост, как­то дейс­т­ви­е­то в ис­тин­с­ка­та дра­ма. Раз­ви­ти­е­то на ге­роя пос­то­ян­но прек­рач­ва гра­ни­ци­те на твор­ба­та в меж­ду-вре­ме­на­та и меж­ду-мес­та­та и с то­ва я пра­ви от­но­си­тел­на.

По­не­же меж­ду от­дел­ни­те сце­ни ня­ма ор­га­нич­на връз­ка и те са са­мо от­ря­зъ­ци от ед­но над­х­вър­ля­що рам­ки­те на твор­ба­та раз­ви­тие, ка­то че ли са сце­ни от един Entwick-lungsromas, в ос­но­ва­та на стро­е­жа им мо­же да бъ­де пос­та­ве­на до­ри ед­на вън­ш­на за тях схе­ма, ко­я­то от­но­во ги пра­ви от­но­си­тел­ни и епи­чес­ки. За раз­ли­ка от мо­де­ла на дра­ма­та на Г. Фрай­таг, къ­де­то пос­ту­ли­ра­на­та пи­ра­ми­да не­об­хо­ди­мо тряб­ва да се по­лу­чи чрез ор­га­нич­ния рас­теж на сце­ни­те и на дейс­т­ви­я­та, си­мет­рич­ни­ят стро­еж на “Към Да­маск I” след­ва приб­ли­зи­тел­но ед­на ме­ха­нич­на, ма­кар и це­ле­съ­об­раз­на, но все пак чуж­да на про­из­ве­де­ни­е­то струк­ту­ро­об­ра­зу­ва­ща ми­съл.

Ха­рак­те­ри­зи­ра­не­то на меж­ду­чо­веш­ки­те от­но­ше­ния в “етап­на­та дра­ма” ка­то ряз­ка про­ти­во­пос­та­ве­ност на­ис­ти­на при­вид­но про­ти­во­ре­чи на он­зи “ек­с­п­ре­си­о­нис­ти­чен” ас­пект у Стрин­д­берг, вслед­с­т­вие на кой­то дейс­т­ва­щи­те ли­ца, нап­ри­мер в три­ло­ги­я­та “Към Да­маск” (Да­ма­та, Про­ся­кът, Це­зар) са ме­та­мор­фо­зи от Аза на Не­поз­на­тия. Про­из­ве­де­ни­е­то ка­то ця­ло сле­до­ва­тел­но има ко­ре­ни­те си в су­бек­тив­ност­та на ге­роя. Но то­ва про­ти­во­ре­чие по­каз­ва па­ра­док­сал­ност­та на са­ма­та су­бек­тив­ност ­ ней­но­то са­мо­от­чуж­де­ние в реф­лек­си­я­та, прев­ръ­ща­не­то на ви­зи­ра­ния соб­с­т­вен Аз в обект, прев­ръ­ща­не­то на пов­диг­на­та­та на сте­пен су­бек­тив­ност в не­що обек­тив­но. То­ва, че без­съз­на­тел­ни­ят сре­ща съз­на­тел­ния Аз (т.е. съз­на­ва­щи­ят се­бе си Аз сре­ща са­мия се­бе си) ка­то не­що чуж­до, ли­чи още от тер­ми­но­ло­ги­я­та на пси­хо­а­на­ли­за­та, в ко­я­то без­съз­на­тел­но­то се по­я­вя­ва ка­то “То”. Та­ка ин­ди­ви­дът, кой­то из­бяг­ва при се­бе си от ста­на­лия чужд за не­го свят, от­но­во е про­ти­во­пос­та­вен на не­що чуж­до. То­ва приз­на­ва Не­поз­на­ти­ят в на­ча­ло­то на про­из­ве­де­ни­е­то:

“Не от смърт­та, а от са­мо­та­та се боя, за­що­то в са­мо­та­та сре­ща­ме ня­ко­го... Не знам да­ли то­ва е ня­кой друг, или са­ми­ят аз за­бе­ляз­вам се­бе си, но в са­мо­та­та чо­век не е сам. Въз­ду­хът ста­ва по-плъ­тен, въз­ду­хът къл­ни и за­поч­ват да из­рас­т­ват съ­щес­т­ва, ко­и­то са не­ви­ди­ми, но мо­гат да бъ­дат по­чув­с­т­ва­ни и жи­ве­ят.”

Те­зи съ­щес­т­ва той сре­ща по ета­пи­те на своя път. Те най-чес­то съв­па­дат с не­го и за­ед­но с то­ва са му чуж­ди; в ка­чес­т­во­то си на “са­мия не­го” те ка­то че ли са му най-чуж­ди. То­ва тъж­дес­т­во от­но­во во­ди до пре­о­до­ля­ва­не на ди­а­ло­гич­ност­та: Да­ма­та от три­ло­ги­я­та “Към Да­маск” мо­же да ка­же на Не­поз­на­тия, чи­я­то про­ек­ция тя оче­вид­но е, са­мо то­ва, ко­е­то той ве­че знае.

“ДА­МА­ТА (към май­ка си). Той е мал­ко не­о­бик­но­вен и е мал­ко до­сад­но, че ни­ко­га не мо­га да ка­жа не­що, ко­е­то той ве­че да не е чу­вал. За­то­ва и го­во­рим мно­го мал­ко ­ ...”

От­но­ше­ни­е­то на су­бек­тив­но и обек­тив­но се явя­ва в из­ме­ре­ни­е­то на вре­ме­то ка­то от­но­ше­ние меж­ду ми­на­ло и нас­то­я­ще. При­пом­не­но­то, ста­на­ло вът­реш­но ми­на­ло се явя­ва в реф­лек­си­я­та в ка­чес­т­во­то на чуж­до нас­то­я­ще: чуж­ди­те хо­ра, ко­и­то Не­поз­на­ти­ят сре­ща, чес­то са сиг­на­ли от не­го­во­то соб­с­т­ве­но ми­на­ло. Та­ка в об­ра­за на Ле­ка­ря се ци­ти­ра един съ­у­че­ник от дет­с­т­во­то му, кой­то е бил не­вин­но на­ка­зан вмес­то не­го. В сре­ща­та с не­го се ак­ту­а­ли­зи­ра из­точ­ни­кът на уг­ри­зе­ни­я­та на съ­вест­та му, ко­и­то не са го на­пус­ка­ли от­то­га­ва (мо­тив от би­ог­ра­фи­я­та на Стрин­д­берг). А Про­ся­кът, ко­го­то той сре­ща на улич­ния ъгъл, из­вик­ва пред очи­те му бе­ле­га, кой­то са­ми­ят той но­си ка­то сле­да от удар от соб­с­т­ве­ния му брат.

Тук “етап­на­та дра­ма” се доб­ли­жа­ва до Иб­се­но­ва­та ана­ли­тич­на тех­ни­ка. Как­то са­мо­от­чуж­де­ни­е­то на ин­ди­ви­да, та­ка съ­що и от­чуж­де­ни­е­то на соб­с­т­ве­но­то ми­на­ло дос­ти­га до адек­ват­на­та фор­ма без дра­ма­тур­гич­но “на­си­лие” ед­ва в от­дел­ни­те сре­щи, от ко­и­то се кон­с­ти­ту­и­ра про­из­ве­де­ни­е­то на Стрин­д­берг.

Вър­ху про­ти­во­пос­та­вя­не­то на изо­ли­ран Аз и от­чуж­де­но­о­бек­тен свят е из­г­ра­де­на съ­що и струк­ту­ра­та на фор­ма­та на две по-къс­ни про­из­ве­де­ния на Стрин­д­берг: “Иг­ра на съ­ни­ща­та” (1901­1902) и “Со­на­та на приз­ра­ци­те” (1907).

“Иг­ра на съ­ни­ща­та”, на­пи­са­на в съ­щи­те го­ди­ни, как­то и “Към Да­маск” III, в ни­ка­къв слу­чай не се от­ли­ча­ва по своя ком­по­зи­ци­о­нен за­ми­съл от “етап­на­та дра­ма” (“Въз­п­ро­из­веж­да­не на нес­вър­за­на­та, но при­вид­но ло­гич­на фор­ма на съ­ня.” ­ Стрин­д­берг ­ в пред­го­во­ра). Стрин­д­берг оп­ре­де­ля и “Към Да­маск” ка­то иг­ра на фан­та­зи­я­та, на съ­ня, ко­е­то съ­щев­ре­мен­но по­каз­ва, че той раз­би­ра “Иг­ра на съ­ни­ща­та” не ка­то сън, пред­с­та­вен на сце­на­та, а в заг­ла­ви­е­то ис­ка да за­гат­не за съ­но­по­доб­ния стро­еж на твор­ба­та. За­що­то “сън­на­та” и “етап­на­та дра­ма” на­ис­ти­на съв­па­дат в струк­ту­ра­та си ­ по­ре­ди­ца от сце­ни, чи­е­то един­с­т­во об­ра­зу­ва не ед­но един­но дейс­т­вие, а ос­та­ва­щи­ят тъж­дес­т­вен су­бект на съ­ня, респ. на ге­роя.

Но ако ак­цен­тът в “етап­ни­те дра­ми” па­да вър­ху ин­ди­ви­ду­ал­ния Аз, в “Иг­ра на съ­ни­ща­та” на пре­ден план стои чо­веш­ки­ят свят, и то имен­но в обек­тив­ност­та, в ко­я­то той се явя­ва на ид­ва­ща­та нас­ре­ща му Дъ­ще­ря на бо­га Ин­д­ра. За­що­то то­ва е ос­нов­на­та ми­съл на про­из­ве­де­ни­е­то, ко­я­то оп­ре­де­ля и не­го­ва­та фор­ма ­ на Дъ­ще­ря­та на Ин­д­ра би­ва де­мон­с­т­ри­ра­но “как жи­ве­ят хо­ра­та” (Стрин­д­берг). Сво­бод­но­то след­ва­не на сце­ни­те в “Иг­ра на съ­ни­ща­та” е по­ве­че след­ва­не на сце­ни­те в “про­це­сия”, как­то тя е поз­на­та от сред­но­ве­ко­ви­е­то, от­кол­ко­то съ­но­по­доб­но след­ва­не. А про­це­си­я­та, в про­ти­во­по­лож­ност на дра­ма­та, е спек­та­къл, кой­то се пра­ви за ня­кой, кой­то е из­вън не­го. За­то­ва “Иг­ра на съ­ни­ща­та”, ко­я­то включ­ва в се­бе си и наб­лю­да­ва­щия, в ка­чес­т­во­то на свой ис­тин­с­ки Аз, при­до­би­ва ос­нов­на­та епи­чес­ка струк­ту­ра на про­ти­во­пос­та­вя­не­то су­бект ­ обект.

Дъ­ще­ря­та на Ин­д­ра, ко­я­то в пър­во­на­чал­на­та ре­дак­ция (без про­лог) се явя­ва ка­то рав­ноп­рав­но с ос­та­на­ли­те дейс­т­ва­що ли­це, фор­му­ли­ра та­зи епи­чес­ка дис­тан­ция спря­мо чо­ве­чес­т­во­то в зву­ча­що­то ка­то сен­тен­ция: “Жал­ко за хо­ра­та.” Съ­дър­жа­тел­но тя ка­то че ли из­ра­зя­ва съ­чув­с­т­вие, но фор­мал­но ­ дис­тан­ция, и та­ка те­зи ду­ми мо­гат да ста­нат зак­ли­на­ние, бла­го­да­ре­ние на ко­е­то тя в сво­е­то най-го­ля­мо оп­ли­та­не в чо­веш­ки­те де­ла (как­то ги виж­да Стрин­д­берг), в бра­ка є с Ад­во­ка­та, е в със­то­я­ние да се из­диг­не над чо­веш­ко­то:

“ДЪ­ЩЕ­РЯ­ТА. Мис­ля, че след ка­то се слу­чи то­ва, за­поч­-                вам да те мра­зя!

АД­ВО­КА­ТЪТ. То­га­ва, гор­ко ни!... Но не­ка пре­дот­в­ра­тим              ом­ра­за­та! Обе­ща­вам ти ни­ко­га по­ве­че ня­ма да ка­жа        как­во­то и да би­ло за раз­т­реб­ва­не, ма­кар за мен да е             из­те­за­ние!

ДЪ­ЩЕ­РЯ­ТА. А аз ще ям зе­ле, ма­кар за мен то­ва да е мъ­че­ние!

АД­ВО­КА­ТЪТ. Зна­чи съв­мес­тен жи­вот в мъ­че­ния! Ко­е­то               рад­ва еди­ния, из­мъч­ва дру­гия!

ДЪ­ЩЕ­РЯ­ТА. Жал­ко за хо­ра­та.”

В съ­от­вет­с­т­вие със струк­ту­ра­та є на про­це­сия за твор­ба­та е ха­рак­те­рен ука­за­тел­ни­ят жест. На­ред е Офи­це­ра (кой­то оли­цет­во­ря­ва Стрин­д­берг) с Дъ­ще­ря­та на Ин­д­ра се сре­щат об­ра­зи, за ко­и­то ка­то че ли по­ра­ди про­фе­си­я­та им чо­веш­ко­то е оп­ред­ме­те­но, сле­до­ва­тел­но те мо­гат най-доб­ре да є го пред­с­та­вят. Та­ка е с Ад­во­ка­та (вто­ро пре­въп­лъ­ще­ние на пи­са­те­ля).

“Пог­лед­ни те­зи сте­ни ­ не ти ли се стру­ва, че всич­ки гре­хо­ве са из­ца­па­ли та­пе­ти­те! Пог­лед­ни те­зи хар­тии, вър­ху ко­и­то пи­ша ис­то­ри­и­те на из­вър­ш­ва­на­та неп­рав­да! Пог­лед­ни мен!... Тук ни­ко­га не ид­ва чо­век, кой­то се ус­мих­ва; са­мо зли пог­ле­ди, озъ­бе­ни ли­ца, стис­на­ти юм­ру­ци... И всич­ки из­ли­ват  сво­я­та зло­ба, сво­я­та за­вист, сво­и­те по­доз­ре­ния вър­ху ме­не... Пог­лед­ни, ръ­це­те ми са чер­ни и ни­ко­га не мо­гат да се из­чис­тят! Виж­даш ли как са се на­пу­ка­ли и кър­вят!... Ни­ко­га не мо­га да но­ся дре­хи по­ве­че от ня­кол­ко де­на, за­що­то во­нят на прес­тъп­ле­ния, ко­и­то дру­ги са из­вър­ши­ли. (...) Пог­лед­ни как из­г­леж­дам! И мис­лиш ли, че с то­зи вид на прес­тъп­ник бих мо­гъл да спе­че­ля лю­бов­та на ня­коя же­на? Или пък смя­таш ли, че ня­кой ис­ка да има за при­я­тел то­зи, кой­то тряб­ва да съ­би­ра всич­ки­те бор­чо­ве на гра­да, дреб­ни бор­чо­ве?... Ми­зе­рия е да си чо­век!

ДЪ­ЩЕ­РЯ­ТА. Жал­ко за хо­ра­та!”

Пи­са­те­лят (тре­то­то про­яв­ле­ние на Стрин­д­берг) є пре­да­ва ед­но “про­ше­ние на чо­ве­чес­т­во­то до гос­по­да­ря на све­та, със­та­ве­но от един фан­тазьор”, ко­е­то от­но­во има за пред­мет condition humaine. Или той є го по­каз­ва чрез един чо­век:

“(Ли­на се по­я­вя­ва с ко­фа в ръ­ка.)

ПИ­СА­ТЕ­ЛЯТ. Ли­на, по­ка­жи се на гос­по­жи­ца Аг­нес! (на     Дъ­ще­ря­та на Ин­д­ра) ­ Тя те е виж­да­ла пре­ди де­сет го­ди­ни, ко­га­то ти бе­ше мла­до, ве­се­ло и, да си приз­ная,     ху­ба­во мо­ми­че... Виж­те я как из­г­леж­да се­га! Пет де­ца,    блъс­ка­не, ви­ко­ве, глад, по­бо­и­ща! Ви­жда­те как е пре­ми­-          на­ла ху­бост­та, как е из­чез­на­ла ра­дост­та, до­ка­то тя е из­пъл­ня­ва­ла дъл­га си...”

Офи­це­рът съ­що взе­ма на мес­та та­зи епи­чес­ка дис­-танция:

“(Един въз­рас­тен гос­по­дин ми­на­ва с ръ­це на гър­ба.)

ОФИ­ЦЕ­РЪТ. Гле­дай­те, ми­на­ва един пен­си­о­нер и ча­ка вре­ме­то, ко­га­то ве­че ня­ма да мо­же да хо­ди; си­гур­но е ка­пи­тан, кой­то не е мо­гъл да ста­не ма­йор, или но­та­ри­ус в крал­с­кия съд, кой­то не е ста­нал асе­сор... мно­го приз­ва­ни, мал­ко из­б­ра­ни... Той си вър­ви се­га и ис­ка да по­лу­чи за­кус­ка­та си...

ПЕН­СИ­О­НЕ­РЪТ. Не, вес­т­ни­ка, сут­реш­ния вес­т­ник!

ОФИ­ЦЕ­РЪТ. А той е ед­ва на пет­де­сет и че­ти­ри го­ди­ни; той мо­же да се мо­тае тук още два­де­сет и пет го­ди­ни и да ча­ка вре­ме­то за яде­не и вес­т­ни­ка... Не е ли ужас­но то­ва?”

Та­ка “Иг­ра на съ­ни­ща­та” съв­сем не е пи­е­са на са­ми­те хо­ра, т.е. дра­ма, а епи­чес­ка пи­е­са за хо­ра­та. Та­зи пре­зен­та­тив­на струк­ту­ра ха­рак­те­ри­зи­ра скри­та как­то във фор­ма­та, та­ка и в те­ма­ти­ка­та съ­що и “Со­на­та на приз­ра­ци­те”. Ако в “Иг­ра на съ­ни­ща­та” тя се про­я­вя­ва те­ма­тич­но ка­то по­се­ще­ни­е­то на Дъ­ще­ря­та на Ин­д­ра на зе­мя­та и фор­мал­но ка­то про­це­сия ­ по­ре­ди­ца от сце­ни, тук тя се крие зад фа­са­да­та на тра­ди­ци­он­на­та со­ци­ал­на дра­ма. Тя не ста­ва ра­ди­ка­лен прин­цип на фор­ма­та на про­из­ве­де­ни­е­то, а е са­мо сред­с­т­во да се нап­ра­ви то въз­мож­но. За­що­то пред “Со­на­та на приз­ра­ци­те” се пос­та­вя съ­щи­ят фор­ма­лен проб­лем, как­то пред къс­ни­те про­из­ве­де­ния на Иб­сен ­ дра­ма­ти­чес­ко­то раз­бул­ва­не на ед­но пре­мъл­ча­ва­но, по­тъ­на­ло в дъл­би­ни­те на ду­ша­та и зна­чи убяг­ва­що от дра­ма­ти­чес­ка от­к­ри­тост ми­на­ло. Ако при Иб­сен раз­бул­ва­не­то ста­ва чрез преп­ли­та­не с ак­ту­ал­но­то дра­ма­ти­чес­ко дейс­т­вие, в ед­но­ак­т­на­та пи­е­са на Стрин­д­берг то­ва ста­ва в мо­но­ло­га, в “Со­на­та на приз­ра­ци­те” ка­то че ли два­та пъ­тя се обе­ди­ня­ват: мо­но­ло­гич­ни­ят Аз на су­бек­тив­на­та дра­ма­тур­гия се по­я­вя­ва пре­об­ле­чен ка­то обик­но­ве­но дра­ма­ти­чес­ко ли­це всред оне­зи хо­ра, чи­е­то тайн­с­т­ве­но ми­на­ло той е приз­ван да раз­к­рие. Той е Ста­ре­цът, ди­рек­тор Ху­мел. И за не­го, как­то за Ад­во­ка­та и за Пи­са­те­ля от “Иг­ра на съ­ни­ща­та” чо­веш­ко­то е оп­ред­ме­те­но; на въп­ро­са на Сту­ден­та в на­ча­ло­то да­ли поз­на­ва хо­ра­та, “ко­и­то жи­ве­ят там” (т.е. хо­ра­та, ко­и­то той впос­лед­с­т­вие тряб­ва да де­мас­ки­ра), той от­го­ва­ря:

“Всич­ки. На мо­я­та въз­раст чо­век поз­на­ва всич­ки хо­ра... но ка­къв съм, що съм, ни­кой не ме поз­на­ва на­ис­ти­на. А аз се ин­те­ре­су­вам от съд­ба­та на хо­ра­та.”




Гласувай:
0
0



Няма коментари
Търсене

За този блог
Автор: ggenov
Категория: Лични дневници
Прочетен: 394046
Постинги: 405
Коментари: 48
Гласове: 234
Календар
«  Август, 2017  
ПВСЧПСН
123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
28293031