Със СТРИНДБЕРГ започва това, което по-късно носи името “Аз-драматургия” и което определя картината на драматургичната литература в продължение на десетилетия. Причината, поради която корените є са у Стриндберг, е автобиографична. Това намира проявление не само в нейните тематични връзки. Теорията на “субективната драма” при него, изглежда, съвпада с теорията на психологическия роман (роман за историята на собственото му душевно развитие) в неговия проект за литературата на бъдещето. Обяснението, което той дава в едно интервю, като се позовава на първия том от своята автобиография (“Синът на една слугиня”), разкрива скритите причини за възникването на новия драматически стил, за чиито зачатъци свидетелства една година по-късно (1887) “Бащата”. Той казва: “Аз мисля, че пълно изобразеният живот на един отделен човек е по-истински и по-поучителен, отколкото този на цяло семейство. Как може да се знае какво става в съзнанието на други хора, как може да се познават скритите движещи причини за постъпките на друг, как може да е известно какво са казали този или онзи в интимен момент? Да, конструира се. Но науката за човека досега е малко подпомогната от онези автори, които със своите оскъдни психологически познания се опитват да обрисуват душевния живот, който в действителност е скрит. Известен е само един живот, собственият...”
Близко до ума е в тези думи от 1886 г. да се прочете отхвърлянето на драматургията изобщо. Те обаче създават предпоставките за едно развитие, в началото на което е “Бащата” (1887), в средата “Към Дамаск” (18971904) и “Игра на сънищата” (19011902) и в края “Големият път” (1909)... Колко далеч от драмата води това развитие, е централен проблем при разглеждането на Стриндберг.
Първото произведение, “Бащата”, се опитва да съедини субективния стил с натуралистичния. Това има за последица, че нито един от тях не успява да бъде осъществен напълно. Защото интенциите на натуралистичната и на субективната драматургия са напълно противоположни едни на други. Натурализмът, колкото и революционно да се държи (а може би в стилистично и “светогледно” отношение той наистина да е революционен), поема в областта на драмата консервативна посока. Той се интересува поначало от това да запази традиционната драматическа форма. Зад неговите революционни намерения да осъществи драмата в нова стилистична плоскост стои, както трябва да стане ясно по-нататък, консервативната мисъл: да я спаси от духовно-историческата є застрашеност, като я изведе в областта на един все още незасегнат от развитието, като че ли архаичен, но все пак съвременен дух.
На пръв поглед “Бащата” изглежда семейна драма, каквито са познати от безброй други произведения. Баща и майка се борят за възпитанието на дъщеря си спор на принципи, борба на половете. Но не е нужно човек да има в съзнанието си по-горе цитираните думи на Стриндберг, за да може да разбере, че творбата не се състои в непосредственото, т.е. драматическо представяне на тези отровени взаимоотношения и на тяхното развитие, а е изградена изцяло съобразно гледната точка на образа, дал заглавието є, и протича опосредена от неговата субективност. Схемата: бащата в центъра, около него жените Лаура, дойката, тъщата и най-сетне дъщерята, сякаш стени на женския ад, в който той си въобразява, че се намира, само загатва за това. По-важно е да се разбере, че борбата на жена му против него се осъществява “драматически” най-вече като рефлекс в неговото съзнание, че дори главните черти на тази борба са определени от този рефлекс. Съмнението в бащинството, най-важното оръжие на жена му, той поставя сам в нейните ръце, а за душевното му заболяване свидетелства неговото собствено писмо, в което той “се страхува за своя разсъдък”. Думите на жена му, които в последната сцена на втория акт го довеждат до това да хвърли по нея запалената лампа: “Сега ти изпълни своята роля на един наистина необходим баща и глава на семейство. Ти повече не си нужен и трябва да си отидеш”, са достоверни само като изричане на онези мисли, които Ротмистърът подозира у жена си. Ако натурализмът в диалога означава точното предаване на разговора, както той в действителност би могъл да се състои, то първото натуралистично произведение на Стриндберг е толкова далеч от него, колкото и tragйdie classique1. Те се различават по principium stilisationis2 в класиката той се основава върху един обективен идеален за езика, при Стриндберг той се определя от субективната перспектива. А гибелта на Ротмистъра, която неговата жена му готви с усмирителната риза, се превръща като че ли във вътрешен процес чрез свързването с детството, чрез неговото магическо-психоаналитично идентифициране със съдържанието на спомена в думите на дойката, която му облича ризата.
С това изместване все още строгото съблюдаваното в “Бащата” изискване за трите единства се обезсмисля. Защото тяхната функция в истинската драма се състои в това да откроят чистото диалектически-динамично протичане от статиката на оставащия при себе си вътрешен и външен свят, и така да се създаде онова абсолютно пространство, което се изисква от представянето изключително на събития между хората. Тук обаче творбата се основава не върху единството на Аза, на централния образ. Единството на действието става несъществено, дори пречка за представянето на душевното развитие на героите. Лишеният от каквито и да било пролуки континуитет на действието не представлява никаква необходимост, ако единството на времето и мястото не е корелативно на единството на Аза. Това проличава в малкото сцени, в които Ротмистърът не е на сцената. Не може да се разбере защо зрителят, който вижда действителността на това семейство единствено през очите на бащата, не може да го последва в неговата нощна разходка, а по-късно не е затворен заедно с него. Наистина и в тези сцени господства Ротмистърът, той присъства в тях като единствена тема за разговор. Те оставят място за интригата на Лаура само косвено, на преден план стои неговият образ, както тя го рисува пред брат си и лекаря. И когато пасторът чува плана на сестра си да го интернира и да го постави под опека, той дори се застъпва за зет си, когото винаги е “смятал за плевел в нашата нива” заради неговото свободомислие.
“Колко си силна, Лаура! Невероятно силна! Като лисица в стадото ти предпочиташ сама да отхапеш крака си, но да не се оставиш да те хванат! Като ловък крадец нито един съучастник, дори и собствената ти съвест! Погледни се в огледалото! Не смееш! (...) Може ли да погледна ръката ти! Никакво предателско петно от кръв, никаква следа от коварна отрова! Малко, невинно убийство, което не може да бъде разкрито от закона; неволно престъпление; неволно? Това е хубаво откритие!” И накрая, изоставяйки този притворен начин на говорене, от свое име: “Като мъж бих се радвал да те видя на ешафода! Като брат и като свещеник моите комплименти!”
При което последните думи произнася отново Ротмистърът. Тези малко на брой места, които свидетелстват за това, че изграждането на ролята в драмата и трите единства са станали проблематични в пространството на субективната драматургия, дават възможност да се разбере защо след “Бащата” в областта на драмата се разделят натуралистичните и автобиографичните интенции на Стриндберг. “Госпожица Юлия”, появила се една година по-късно, без предварително да е замислена като такава, става една от най-известните пиеси на натурализма изобщо, а статията на Стриндберг върху нея един вид манифест на натурализма.
Опитът му да постави в центъра на произведението Аза на даден индивид и предимно собствения си Аз води все по-далеч от традиционния строеж на драмата (с който “Госпожица Юлия” все още остава изцяло свързана). Най-напред се появява експериментът на монодрамата, какъвто е едноактната пиеса “По-силната”. Той изглежда изцяло в духа на положението: “Известен е само един живот, собственият.” Но трябва да се има предвид, че единствената роля в това произведение не е автобиографичен образ на Стриндберг. Това намира своето обяснение, когато се разбере, че субективната драматургия е по-малко плод на схващането, че може да се обрисува само собственият вътрешен живот, защото само той лежи открит пред човека, отколкото на поначало предхождащата го интенция да се превърне вътрешният живот, нещо скрито по своята същност, в драматическа реалност. Драмата, въобще художествената форма на диалогичното откриване и откритост, получава задачата да представя скрити душевни събития. Тя я решава, като се съсредоточава в своя централен образ и после или се ограничава само върху него (монодрама), или подхожда от неговата гледна точка към всичко останало (Аз-драматургия), с което в действителност престава да бъде драма.
Едноактната пиеса “По-силната” (18881889) обаче е показателна не толкова за пътя на Стриндберг като драматург,колкото за вътрешните проблеми на модерната аналитична техника като цяло. В такъв случай тя трябва да се разглежда във връзка с Ибсен. Защото в тази монодрама от шест страници е заложено нещо като ядро на една Ибсенова пиеса в три или четири действия. В ядрото е налице само вторичното действие в настоящето, което служи като основа за анализа на първичното: “Госпожа Х, актриса, омъжена” среща вечерта срещу Коледа в едно ъгълче на едно дамско кафене “госпожица У, актриса, неомъжена.” И това, което при Ибсен е драматически преплетено с актуални събития по един майсторски и все пак проблематичен начин вътрешните рефлекси и припомненото минало, тук се представя епико-лирически в един голям женски монолог. От него не само може да се разбере косвено колко недраматичен е Ибсеновият сюжет, но той разкрива и цената, която Ибсен е принуден да плати за това, че се придържа към драматическата форма. Защото несравнимо по-силно, отколкото в неговите диалози в плътността и чистотата на Стриндберговия монолог живее скритото и потисканото и неговото разкриване няма нищо общо с “безподобното насилие”, каквото изглежда на Рилке творчеството на Ибсен. Много далеч от това да се превърне в голо съобщение, това аз-повествование е способно дори на две перипетии, които не биха могли да се мислят “по-драматически”, макар поради чистата си съкровеност да са неподатливи на диалога, а чрез това и на драмата.
Своята собствена форма “етапната драма” Стриндберг открива след едно продължило пет години творческо затишие през 1897 г. с “Към Дамаск”. От последното му голямо произведение “Бащата” го делят четиринадесет по-малки произведения от времето между 1887 и 1892 година и дългата пауза от периода 18931897 година. Едноактните пиеси от това време (единадесет на брой), към които принадлежи и “По-силната”, изтикват появилите се в “Бащата” проблеми на драматическото действие и изграждането на ролята на заден план. Те не ги решават, но като опит за тяхното избягване са косвено свидетелство за тях.
Етапната техника, напротив, е в състояние да отговори формално на тематичните интенции на субективната драматургия, които отчасти издава “Бащата”, и с това да преодолее противоречията, които те предизвикват вътре в драматическата форма. Субективният драматург се интересува, на първо място от изолирането и издигането на своя най-често въплъщаващ самия него централен персонаж. Драматическата форма, чийто принцип е винаги наново постиганото равновесие в играта на междучовешките отношения, не може да го задоволи, без при това да загине. В “етапната драма” героят, чието развитие тя описва, е ясно обособен от образите, които той среща на различните етапи на своя път. Появявайки се на сцената само когато той се среща с тях, те се проявяват така, както ги вижда той и по този начин като обвързани с него. И тъй като основата на “етапната драма” образуват не много еднакво поставени лица, а централният Аз, нейното пространство не е а priori диалогично и монологът губи своя характер на изключение, който той необходимо има в драмата. С това на първо място е създадена основата на неограничено откриване на “скрит живот”.
В съгласие със субективната драматургия по-нататък е и това, че единството на действието е заменено с единството на Аза. Етапната драма държи сметка за това, като разлага континуума на действието в поредица от сцени. Отделните сцени тук не се намират в каузална връзка, те не се пораждат една друга, както в истинската драма. Те изглеждат по-скоро като отделни камъни, подредени по пътя на крачещия напред Аз. Тази статичност и лишеност на сцените от бъдеще, която (в Гьотевия смисъл) ги епизира, е във взаимовръзка с тяхната структура, определена от противопоставянето на Аз и свят. Драматическата сцена черпи своята динамика от междучовешката диалектика, тя се развива благодарение на момента на бъдещето, който є е присъщ. В сцената на “етапната драма”, напротив, не възникват взаимни връзки, героят среща хора, но те му остават чужди.
С това се поставя под въпрос самата възможност на диалога и в своята последна етапна драма (“Големият път”) Стриндберг на отделни места е извършил този преход от диалогичността към епичността за два гласа.
“(На една маса седят странникът и ловецът; пред тях има чаши.)
СТРАННИКЪТ. Тук, долу, в долината е спокойно.
ЛОВЕЦЪТ. Доста спокойно, смята мелничарят,
СТРАННИКЪТ. който спи каквото и да става;
ЛОВЕЦЪТ. защото гони вятъра...
СТРАННИКЪТ. което безплодно усилие буди у мен известна неприязън към вятърните мелници;
ЛОВЕЦЪТ. съвсем като у благородния рицар Дон Кихот де Ламанча.
СТРАННИКЪТ. който все пак не я е карал по посоката на вятъра,
ЛОВЕЦЪТ. а по-скоро обратното;
СТРАННИКЪТ. поради което и изпада в затруднения...”
Такава сцена не може да хвърли мост към никаква следваща сцена. Само героят поема в душата си нейното травматично или изцелително въздействие, самата нея той изоставя зад себе си като спирка по своя път.
Когато по този начин на мястото на обективното действие идва пътят на субекта, отпадат категориите единство на време и място. Защото в сцените се осъществяват само отделните обрати на пътя, който поначало е вътрешен; пътят в “етапната драма” не се обхваща в неговата цялост, както действието в истинската драма. Развитието на героя постоянно прекрачва границите на творбата в между-времената и между-местата и с това я прави относителна.
Понеже между отделните сцени няма органична връзка и те са само отрязъци от едно надхвърлящо рамките на творбата развитие, като че ли са сцени от един Entwick-lungsromas, в основата на строежа им може да бъде поставена дори една външна за тях схема, която отново ги прави относителни и епически. За разлика от модела на драмата на Г. Фрайтаг, където постулираната пирамида необходимо трябва да се получи чрез органичния растеж на сцените и на действията, симетричният строеж на “Към Дамаск I” следва приблизително една механична, макар и целесъобразна, но все пак чужда на произведението структурообразуваща мисъл.
Характеризирането на междучовешките отношения в “етапната драма” като рязка противопоставеност наистина привидно противоречи на онзи “експресионистичен” аспект у Стриндберг, вследствие на който действащите лица, например в трилогията “Към Дамаск” (Дамата, Просякът, Цезар) са метаморфози от Аза на Непознатия. Произведението като цяло следователно има корените си в субективността на героя. Но това противоречие показва парадоксалността на самата субективност нейното самоотчуждение в рефлексията, превръщането на визирания собствен Аз в обект, превръщането на повдигнатата на степен субективност в нещо обективно. Това, че безсъзнателният среща съзнателния Аз (т.е. съзнаващият себе си Аз среща самия себе си) като нещо чуждо, личи още от терминологията на психоанализата, в която безсъзнателното се появява като “То”. Така индивидът, който избягва при себе си от станалия чужд за него свят, отново е противопоставен на нещо чуждо. Това признава Непознатият в началото на произведението:
“Не от смъртта, а от самотата се боя, защото в самотата срещаме някого... Не знам дали това е някой друг, или самият аз забелязвам себе си, но в самотата човек не е сам. Въздухът става по-плътен, въздухът кълни и започват да израстват същества, които са невидими, но могат да бъдат почувствани и живеят.”
Тези същества той среща по етапите на своя път. Те най-често съвпадат с него и заедно с това са му чужди; в качеството си на “самия него” те като че ли са му най-чужди. Това тъждество отново води до преодоляване на диалогичността: Дамата от трилогията “Към Дамаск” може да каже на Непознатия, чиято проекция тя очевидно е, само това, което той вече знае.
“ДАМАТА (към майка си). Той е малко необикновен и е малко досадно, че никога не мога да кажа нещо, което той вече да не е чувал. Затова и говорим много малко ...”
Отношението на субективно и обективно се явява в измерението на времето като отношение между минало и настояще. Припомненото, станало вътрешно минало се явява в рефлексията в качеството на чуждо настояще: чуждите хора, които Непознатият среща, често са сигнали от неговото собствено минало. Така в образа на Лекаря се цитира един съученик от детството му, който е бил невинно наказан вместо него. В срещата с него се актуализира източникът на угризенията на съвестта му, които не са го напускали оттогава (мотив от биографията на Стриндберг). А Просякът, когото той среща на уличния ъгъл, извиква пред очите му белега, който самият той носи като следа от удар от собствения му брат.
Тук “етапната драма” се доближава до Ибсеновата аналитична техника. Както самоотчуждението на индивида, така също и отчуждението на собственото минало достига до адекватната форма без драматургично “насилие” едва в отделните срещи, от които се конституира произведението на Стриндберг.
Върху противопоставянето на изолиран Аз и отчужденообектен свят е изградена също и структурата на формата на две по-късни произведения на Стриндберг: “Игра на сънищата” (19011902) и “Соната на призраците” (1907).
“Игра на сънищата”, написана в същите години, както и “Към Дамаск” III, в никакъв случай не се отличава по своя композиционен замисъл от “етапната драма” (“Възпроизвеждане на несвързаната, но привидно логична форма на съня.” Стриндберг в предговора). Стриндберг определя и “Към Дамаск” като игра на фантазията, на съня, което същевременно показва, че той разбира “Игра на сънищата” не като сън, представен на сцената, а в заглавието иска да загатне за съноподобния строеж на творбата. Защото “сънната” и “етапната драма” наистина съвпадат в структурата си поредица от сцени, чието единство образува не едно единно действие, а оставащият тъждествен субект на съня, респ. на героя.
Но ако акцентът в “етапните драми” пада върху индивидуалния Аз, в “Игра на сънищата” на преден план стои човешкият свят, и то именно в обективността, в която той се явява на идващата насреща му Дъщеря на бога Индра. Защото това е основната мисъл на произведението, която определя и неговата форма на Дъщерята на Индра бива демонстрирано “как живеят хората” (Стриндберг). Свободното следване на сцените в “Игра на сънищата” е повече следване на сцените в “процесия”, както тя е позната от средновековието, отколкото съноподобно следване. А процесията, в противоположност на драмата, е спектакъл, който се прави за някой, който е извън него. Затова “Игра на сънищата”, която включва в себе си и наблюдаващия, в качеството на свой истински Аз, придобива основната епическа структура на противопоставянето субект обект.
Дъщерята на Индра, която в първоначалната редакция (без пролог) се явява като равноправно с останалите действащо лице, формулира тази епическа дистанция спрямо човечеството в звучащото като сентенция: “Жалко за хората.” Съдържателно тя като че ли изразява съчувствие, но формално дистанция, и така тези думи могат да станат заклинание, благодарение на което тя в своето най-голямо оплитане в човешките дела (както ги вижда Стриндберг), в брака є с Адвоката, е в състояние да се издигне над човешкото:
“ДЪЩЕРЯТА. Мисля, че след като се случи това, започ- вам да те мразя!
АДВОКАТЪТ. Тогава, горко ни!... Но нека предотвратим омразата! Обещавам ти никога повече няма да кажа каквото и да било за разтребване, макар за мен да е изтезание!
ДЪЩЕРЯТА. А аз ще ям зеле, макар за мен това да е мъчение!
АДВОКАТЪТ. Значи съвместен живот в мъчения! Което радва единия, измъчва другия!
ДЪЩЕРЯТА. Жалко за хората.”
В съответствие със структурата є на процесия за творбата е характерен указателният жест. Наред е Офицера (който олицетворява Стриндберг) с Дъщерята на Индра се срещат образи, за които като че ли поради професията им човешкото е опредметено, следователно те могат най-добре да є го представят. Така е с Адвоката (второ превъплъщение на писателя).
“Погледни тези стени не ти ли се струва, че всички грехове са изцапали тапетите! Погледни тези хартии, върху които пиша историите на извършваната неправда! Погледни мен!... Тук никога не идва човек, който се усмихва; само зли погледи, озъбени лица, стиснати юмруци... И всички изливат своята злоба, своята завист, своите подозрения върху мене... Погледни, ръцете ми са черни и никога не могат да се изчистят! Виждаш ли как са се напукали и кървят!... Никога не мога да нося дрехи повече от няколко дена, защото вонят на престъпления, които други са извършили. (...) Погледни как изглеждам! И мислиш ли, че с този вид на престъпник бих могъл да спечеля любовта на някоя жена? Или пък смяташ ли, че някой иска да има за приятел този, който трябва да събира всичките борчове на града, дребни борчове?... Мизерия е да си човек!
ДЪЩЕРЯТА. Жалко за хората!”
Писателят (третото проявление на Стриндберг) є предава едно “прошение на човечеството до господаря на света, съставено от един фантазьор”, което отново има за предмет condition humaine. Или той є го показва чрез един човек:
“(Лина се появява с кофа в ръка.)
ПИСАТЕЛЯТ. Лина, покажи се на госпожица Агнес! (на Дъщерята на Индра) Тя те е виждала преди десет години, когато ти беше младо, весело и, да си призная, хубаво момиче... Вижте я как изглежда сега! Пет деца, блъскане, викове, глад, побоища! Виждате как е преми- нала хубостта, как е изчезнала радостта, докато тя е изпълнявала дълга си...”
Офицерът също взема на места тази епическа дис-танция:
“(Един възрастен господин минава с ръце на гърба.)
ОФИЦЕРЪТ. Гледайте, минава един пенсионер и чака времето, когато вече няма да може да ходи; сигурно е капитан, който не е могъл да стане майор, или нотариус в кралския съд, който не е станал асесор... много призвани, малко избрани... Той си върви сега и иска да получи закуската си...
ПЕНСИОНЕРЪТ. Не, вестника, сутрешния вестник!
ОФИЦЕРЪТ. А той е едва на петдесет и четири години; той може да се мотае тук още двадесет и пет години и да чака времето за ядене и вестника... Не е ли ужасно това?”
Така “Игра на сънищата” съвсем не е пиеса на самите хора, т.е. драма, а епическа пиеса за хората. Тази презентативна структура характеризира скрита както във формата, така и в тематиката също и “Соната на призраците”. Ако в “Игра на сънищата” тя се проявява тематично като посещението на Дъщерята на Индра на земята и формално като процесия поредица от сцени, тук тя се крие зад фасадата на традиционната социална драма. Тя не става радикален принцип на формата на произведението, а е само средство да се направи то възможно. Защото пред “Соната на призраците” се поставя същият формален проблем, както пред късните произведения на Ибсен драматическото разбулване на едно премълчавано, потънало в дълбините на душата и значи убягващо от драматическа откритост минало. Ако при Ибсен разбулването става чрез преплитане с актуалното драматическо действие, в едноактната пиеса на Стриндберг това става в монолога, в “Соната на призраците” като че ли двата пътя се обединяват: монологичният Аз на субективната драматургия се появява преоблечен като обикновено драматическо лице всред онези хора, чието тайнствено минало той е призван да разкрие. Той е Старецът, директор Хумел. И за него, както за Адвоката и за Писателя от “Игра на сънищата” човешкото е опредметено; на въпроса на Студента в началото дали познава хората, “които живеят там” (т.е. хората, които той впоследствие трябва да демаскира), той отговаря:
“Всички. На моята възраст човек познава всички хора... но какъв съм, що съм, никой не ме познава наистина. А аз се интересувам от съдбата на хората.”