ХЕНРИК ИБСЕН /1828 - 1906/: 

 Вж. ст. И б с е н - Напротив! в Пол Джонсън, Интелектуалците, Анубис, 1994 г.

От 1850 г. е директор и художествен ръководител на Националния норвежки театър в Християния /дн.Осло/. Първосъздател на  а н а л и т и ч н а т а  драма, изпълнена с колизии и дискусии.

І период /1848 - 1864/ седем пиеси/: “Комедия на любовта”/1862/ и “Борба за престол”/1863/

ІІ период/1864 - 1884/ осем пиеси/: “Бранд” /1866/, “Пер Гинт” /1867/, “Н о р а  или куклен дом”/1879/, “П р и з р а ц и” /1881/

ІІІ период /1884 - 1900/ осем пиеси/: “Д и в а т а  п а т и ц а” /1884/, “Хеда Габлер/1890/, “Майстор Солнес” /1892/

П. СОН­ДИ, Те­о­рия на мо­дер­на­та дра­ма, НИ, С., 1990 г.:

Дос­тъпът до проб­ле­ма­ти­ка­та на фор­ма­та на ед­но про­из­ве­де­ние ка­то “Роз­мер­с­холм” се зат­руд­ня­ва от оно­ва по­ня­тие за ана­ли­тич­на тех­ни­ка, ко­е­то е ос­но­ва­ние да срав­ня­ват ИБ­СЕН със Со­фо­къл. Ако оба­че бе­ше раз­б­ран ес­те­ти­чес­ки­ят кон­текст, в кой­то се упот­ре­бя­ва ана­ли­зът при Со­фо­къл и кой­то се об­съж­да в пре­пис­ка­та меж­ду Гьо­те и Ши­лер, по­ня­ти­е­то за ана­лиз не би се ока­за­ло ве­че пре­пят­с­т­вие, а ключ за раз­би­ра­не на къс­но­то твор­чес­т­во на Ибсен.

На 2 ок­том­в­ри 1797 г. Ши­лер пи­ше на Гьо­те: “През те­зи дни мно­го се за­ни­ма­вах с то­ва да от­к­рия сю­жет за тра­ге­дия, кой­то би бил от ро­да на “Едип цар” и кой­то да да­де на по­е­та съ­щи­те пре­дим­с­т­ва. Те­зи пре­дим­с­т­ва са не­из­ме­ри­ми, ма­кар и да спо­ме­на са­мо ед­но-един­с­т­ве­но, че сгло­бе­но­то дейс­т­вие, ко­е­то про­ти­вос­тои на тра­гич­на­та фор­ма и при то­ва слу­жи ка­то ос­но­ва, ко­га­то съ­що­то дейс­т­вие е ве­че ста­на­ло, сле­до­ва­тел­но из­ли­за съв­сем от­въд тра­ге­ди­я­та. Към то­ва се при­ба­вя, че слу­чи­ло­то се ка­то не­от­мен­но, по сво­я­та при­ро­да е мно­го по-страш­но, а стра­хът, че не­що би мог­ло да се е слу­чи­ло, съв­сем дру­го­я­че дейс­т­ва на ду­ха, от­кол­ко­то стра­хът, че не­що мо­же да се слу­чи. ­ “Едип” е съ­щев­ре­мен­но са­мо тра­ги­чес­ки ана­лиз. Всич­ко е ве­че тук и са­мо тряб­ва да се раз­гър­не. То­ва мо­же да се случи в най-прос­то­то дейс­т­вие и в един твър­де ма­лък пе­ри­од от вре­ме, ма­кар и съ­би­ти­я­та да са би­ли та­ка ком­п­ли­ци­ра­ни и за­ви­си­ми от ус­ло­ви­я­та. Кол­ко мал­ко об­ла­го­де­тел­с­т­ва то­ва по­е­ти­те! ­ Но аз се стра­ху­вам, че “Едип” е свой соб­с­т­вен жанр и ня­ма вто­ри спе­ци­а­лен вид...”

По­ло­вин го­ди­на по-ра­но (на 22 ап­рил 1797 г.) Гьо­те е пи­сал на Ши­лер, че ек­с­по­зи­ци­я­та за­то­ва съз­да­ва мно­го гри­жи на дра­ма­тур­га, “за­що­то от не­го се изис­к­ва веч­но нап­ред­ва­не, а аз бих на­ре­къл най-до­бър оня дра­ма­ти­чес­ки сю­жет, при кой­то ек­с­по­зи­ци­я­та е ве­че част от раз­ви­ти­е­то”.1 На ко­е­то Ши­лер от­го­ва­ря на 25 ап­рил, че “Едип цар” по­ра­зи­тел­но се доб­ли­жа­ва до то­зи иде­ал.

Из­ход­на­та точ­ка на то­ва мис­ле­не е ап­ри­ор­на­та фор­ма на дра­ма­та. Из­пол­з­ва­на­та ана­ли­тич­на тех­ни­ка тряб­ва да нап­ра­ви въз­мож­но да се вгра­ди ек­спо­зи­ци­я­та в дра­ма­ти­чес­ко­то дви­же­ние и с то­ва да є от­не­ме епи­зи­ра­щия ефект или все пак да из­бе­ре за ма­те­ри­ал на дра­ма въз­мож­но най-“сгло­бе­ни” дейс­т­вия, за ко­и­то по­на­ча­ло не мо­же и ду­ма да ста­ва в дра­ма­ти­чес­ка­та фор­ма.

По друг на­чин сто­ят не­ща­та при Со­фок­ло­вия “Едип”. Пред­хож­да­ща­та го, но не­дос­тиг­на­ла до нас три­ло­гия на Ес­хил раз­каз­ва съд­ба­та на ти­ван­с­кия цар хро­но­ло­ги­чес­ки. Со­фо­къл ус­пя­ва да скъ­са с то­ва епи­чес­ко изоб­ра­же­ние на мно­го от­да­ле­че­ни ед­но от дру­го във вре­ме­то съ­би­тия, за­що­то той се ин­те­ре­су­ва по-мал­ко от са­ми­те тях, от­кол­ко­то из­к­лю­чи­тел­но от тех­ния тра­ги­зъм. Той оба­че не е в под­роб­нос­ти­те и се от­к­ро­я­ва чрез про­ти­ча­не­то на вре­ме­то. Тра­ги­чес­ка­та ди­а­лек­ти­ка на зре­ние и сле­по­та ­ то­ва, че един чо­век ста­ва сляп чрез са­мо­поз­на­ни­е­то, чрез око­то, което той има “в по­ве­че”, та­зи пе­ри­пе­тия в Арис­то­те­ло­вия и Хе­ге­лов сми­съл се нуж­дае са­мо от един акт на проз­ре­ние, на анаг­но­ри­зис, за да ста­не дра­ма­ти­чес­ка дейс­т­ви­тел­ност. Атин­с­ки­те зри­те­ли поз­на­ват ми­та и той не тряб­ва да им се пред­с­та­вя. Един­с­т­ве­ни­ят, кой­то тряб­ва да го на­у­чи, е са­ми­ят Едип и то­ва той мо­же да нап­ра­ви ед­ва нак­рая, след ка­то ми­тът е бил не­гов жи­вот. Та­ка ек­с­по­зи­ци­я­та ста­ва из­лиш­на, а ана­ли­зът ста­ва са­мо­то дейс­т­вие. Зря­щи­ят и все пак сляп Едип ка­то че ли пред­с­тав­ля­ва праз­на­та сре­да на един зна­ещ за сво­я­та съд­ба свят, чи­и­то пра­те­ни­ци пос­те­пен­но за­во­ю­ват не­го­ва­та сър­це­ви­на, за да я на­пъл­нят със сво­я­та ужа­ся­ва­ща ис­ти­на. Та­зи ис­ти­на не при­над­ле­жи оба­че на ми­на­ло­то, раз­бул­ва се не ми­на­ло­то, а нас­то­я­ще­то. За­що­то Едип е уби­ец на ба­ща си, съп­руг на май­ка си, брат на де­ца­та си. Той е “ци­ре­ят на та­зи стра­на” и тряб­ва да на­у­чи ми­на­ло­то, за да го раз­бе­ре. За­то­ва дейс­т­ви­е­то на “Едип цар”, ма­кар фак­ти­чес­ки да пред­хож­да тра­ге­ди­я­та, все пак се съ­дър­жа в ней­но­то нас­то­я­ще. Та­ка ана­ли­тич­на­та тех­ни­ка на Со­фо­къл се изис­к­ва от са­мия ма­те­ри­ал, и то не с ог­лед на ня­как­ва пред­ва­ри­тел­но да­де­на дра­ма­ти­чес­ка фор­ма, а за да се по­ка­же не­го­ви­ят тра­ги­зъм в най-го­ля­ма чис­то­та и кон­цен­т­ри­ра­ност.

Раз­г­ра­ни­ча­ва­не­то на Иб­се­но­вия дра­ма­ти­чес­ки стро­еж от то­зи на Со­фо­къл во­ди до ис­тин­с­кия проб­лем на не­го­ва­та фор­ма, кой­то от­к­ри­ва са­ма­та ис­то­ри­чес­ка кри­за на дра­ма­та. Не се нуж­дае от до­ка­за­тел­с­т­ва фак­тът, че ана­ли­ти­чес­ка­та тех­ни­ка при Иб­сен не е изо­ли­ра­но яв­ле­ние, а на­чи­нът на кон­с­т­ру­и­ра­не на не­го­ви­те мо­дер­ни пи­е­си ­ не­ка при­пом­ним най-важ­ни­те: “Но­ра”, “Под­по­ри­те на об­щес­т­во­то”, “Приз­ра­ци”, “Мор­с­ка­та же­на”, “Роз­мер­с­холм”, “Ди­ва­та па­ти­ца”, “Майс­тор Со­лнес”, “Йун Габ­ри­ел Бор­к­ман”, “Ко­га­то ние, мър­т­ви­те, се про­бу­дим”.

...Ис­ти­на­та на “Едип цар” е обек­тив­на по сво­я­та при­ро­да. Тя при­над­ле­жи на све­та ­ са­мо Едип жи­вее в не­из­вес­т­ност и не­го­ви­ят път към ис­ти­на­та об­ра­зу­ва тра­ги­чес­ко­то дейс­т­вие. При Иб­сен, нап­ро­тив, ис­ти­на­та при­над­ле­жи на ду­шев­ни­те дъл­би­ни. Там са мо­ти­ви­те за по­я­вя­ва­щи­те се на бял свят ре­ше­ния, там се крие и на­джи­вя­ва всич­ки вън­ш­ни про­ме­ни тех­ни­ят трав­ма­ти­чен ефект. На­ред с нас­то­я­ще­то във вре­ме­вия сми­съл на ду­ма­та на Иб­се­но­ва­та те­ма­ти­ка лип­с­ва и оно­ва то­пи­чес­ко нас­то­я­ще, ко­е­то изис­к­ва дра­ма­та. Тя про­из­хож­да из­ця­ло от меж­ду­чо­веш­ки­те от­но­ше­ния, но жи­вее са­мо в дъл­би­ни­те на ду­ша­та на от­чуж­де­ни­те един от друг и са­мот­ни хо­ра ка­то те­хен реф­лекс.

То­ва оз­на­ча­ва, че ней­но­то ди­рек­т­но пред­с­та­вя­не в дра­ма­та изоб­що не е въз­мож­но. Тя изис­к­ва ана­ли­тич­на тех­ни­ка не тол­ко­ва за да се пос­тиг­не по-го­ля­ма плът­ност. Би­дей­ки ма­те­ри­ал за ро­ман, тя мо­же да се ре­а­ли­зи­ра на сце­на­та са­мо бла­го­да­ре­ние на та­зи тех­ни­ка. Но и та­ка в край­на смет­ка тя є ос­та­ва чуж­да. За­що­то кол­ко­то и тя да се об­вър­з­ва с ед­но (раз­би­ра­но дво­я­ко) се­гаш­но дейс­т­вие, то ос­та­ва про­ку­де­но в ми­на­ло­то и в дъл­би­ни­те на ду­ша­та. В то­ва оба­че се със­тои проб­ле­мът на дра­ма­ти­чес­ка­та фор­ма за Иб­сен.

По­не­же не­го­ва­та из­ход­на точ­ка е епи­чес­ка, той е при­ну­ден да дос­тиг­не нес­рав­ни­мо майс­тор­с­т­во в пос­т­ро­я­ва­не­то на дра­ма­та. По­не­же го пос­ти­га, ве­че не се виж­да епи­чес­ка­та ос­но­ва. Двойс­т­ве­на­та за­да­ча на дра­ма­тур­га ­ ак­ту­а­ли­зи­ра­не и фун­к­ци­о­на­ли­зи­ра­не, ста­ва за Иб­сен не­у­мо­ли­ма не­об­хо­ди­мост, и все пак на не­го ни­ко­га не му се уда­ва да я ре­ши из­ця­ло.

В служ­ба на ак­ту­а­ли­зи­ра­не­то е пос­та­ве­но не­що, ко­е­то взе­то са­мо за се­бе си обик­но­ве­но бу­ди удив­ле­ние. То­ва е лайт­мо­тив­на­та тех­ни­ка. Тя тряб­ва не (как­то на дру­ги мес­та) да удър­жа пос­то­ян­но­то в про­мя­на­та или да съз­да­ва нап­реч­ни връз­ки. В лайт­мо­ти­ви­те на Иб­сен про­дъл­жа­ва да жи­вее ми­на­ло­то, то се при­зо­ва­ва чрез не­го­во­то спо­ме­на­ва­не. Та­къв е слу­ча­ят с во­де­нич­на­та ва­да в “Роз­мер­с­холм”, чрез ко­я­то са­мо­у­бийс­т­во­то на Бе­а­те Роз­мер ста­ва веч­но нас­то­я­ще. Ми­на­ло и нас­то­я­ще съв­па­дат в сим­во­лич­ни­те съ­би­тия: нап­ри­мер звъ­нът на ча­ши­те в съ­сед­на­та стая (“Приз­ра­ци”). Съ­що и мо­ти­вът на нас­лед­с­т­ве­ност­та тряб­ва да въп­лъ­ща­ва не тол­ко­ва ан­тич­на­та съд­ба, кол­ко­то по-ско­ро да ак­ту­а­ли­зи­ра ми­на­ло­то ­ имен­но пов­ра­тът в жи­во­та на ка­мер­хер Ал­винг чрез бо­лест­та на си­на му. Са­мо по та­къв ана­ли­ти­чен път е въз­мож­но, ако не да се пред­с­та­ви са­мо­то вре­ме ­ то­ва е съв­мес­т­ни­ят жи­вот на гос­по­жа Ал­винг с то­зи чо­век, то по­не да се удър­жи ка­то вре­ме­ва от­сеч­ка, ка­то раз­ли­ка в по­ко­ле­ни­я­та.

И дра­ма­ти­чес­ко­то фун­к­ци­о­на­ли­зи­ра­не, ко­е­то ина­че тряб­ва да съз­да­де ка­у­зал­но-фи­нал­на­та струк­ту­ра на ед­но един­но дейс­т­вие, тряб­ва да пре­о­до­лее про­паст­та, ко­я­то съ­щес­т­ву­ва меж­ду нас­то­я­ще­то и ед­но ми­на­ло, из­п­лъз­ва­що се от ак­ту­а­ли­зи­ра­не­то. Иб­сен ряд­ко е пос­ти­гал то­ва се­гаш­но­то дейс­т­вие да ста­не те­ма­тич­но рав­но­цен­но на при­зо­ва­ва­но­то ми­на­ло дейс­т­вие, да се обе­ди­ни на­пъл­но с не­го. “Роз­мер­с­холм”, из­г­леж­да, и от та­зи глед­на точ­ка е не­го­ви­ят шедьо­вър. По­ли­ти­чес­ка­та те­ма на де­ня и ин­тим­на­та те­ма на ми­на­ло­то, ко­е­то в Роз­мер­с­холм не е за­то­че­но в без­д­ни­те на ду­ши­те, а про­дъл­жа­ва да жи­вее в це­лия дом, не са раз­де­ле­ни от зе­е­ща меж­ду тях про­паст. Пър­ва­та те­ма по-ско­ро да­ва въз­мож­ност вто­ра­та в съ­от­вет­с­т­вие с ней­на­та същ­ност да ос­та­не по­лу­ос­ве­те­на. Те се обе­ди­ня­ват на­пъл­но в об­ра­за на рек­то­ра Крол, кой­то е ед­нов­ре­мен­но брат на тлас­ка­на­та към са­мо­у­бийс­т­во же­на на Роз­мер и не­гов по­ли­ти­чес­ки про­тив­ник. Но и тук не е дос­та­тъч­но ус­пеш­но мо­ти­ви­ран кра­ят чрез ми­на­ло­то, та­ка че да се раз­к­рие не­го­ва­та не­об­хо­ди­мост ­ тра­гиз­мът на сле­пия Едип, ко­го­то во­дят в дво­ре­ца,  не е пос­тиг­нат при Роз­мер и Ре­бе­ка Вест, ко­га­то те, во­де­ни от мър­т­ва­та же­на, рух­ват във во­де­нич­на­та ва­да.

Тук на­ис­ти­на се про­я­вя­ва дис­тан­ци­я­та на бур­жо­аз­ния свят спря­мо тра­ги­чес­ка­та ги­бел изоб­що. Не­го­ви­ят има­нен­тен тра­ги­зъм е не в смърт­та, а в са­мия жи­вот. За то­зи жи­вот Рил­ке каз­ва (в пря­ка връз­ка с Иб­сен), че “се е плъз­нал на­вът­ре в нас, (...) от­тег­лил се е тол­ко­ва дъл­бо­ко на­вът­ре, че до­ри ве­че не мо­жем да пред­по­ло­жим, че го има. Тук са умес­т­ни и ду­ми­те на Бал­зак “Nous mourrons tous inconnus”1. Твор­чес­т­во­то на Иб­сен стои из­ця­ло под зна­ка на те­зи ду­ми. Но ка­то пред­п­ри­е­ма в дра­ма­та раз­бул­ва­не­то на скрит жи­вот, ка­то ис­ка да го осъ­щес­т­ви чрез дра­ма­ти­чес­ки ли­ца, той раз­ру­ша­ва жи­во­та. Иб­се­но­ви­те ге­рои мо­гат да жи­ве­ят са­мо ка­то по­гъл­на­ти от се­бе си, ра­зяж­да­ни от “лъ­жа­та на жи­во­та”. То­ва, че той не ста­ва ав­тор на тех­ния ро­ман, че не ги ос­та­вя в соб­с­т­ве­ния им жи­вот, а ги при­нуж­да­ва към от­к­рит из­каз, ги уби­ва. Та­ка във вре­ме­на, ко­и­то са нас­т­ро­е­ни враж­деб­но към дра­ма­та, дра­ма­тур­гът ста­ва уби­ец на сво­и­те соб­с­т­ве­ни съз­да­ния.