Глава ІV “Трактат за живописта”

107...В своя “Трактат за живописта” Леонардо да Винчи отъждествява живописта и философията.  “Живописта е философия” - казва той...; “живописта представлява философия на природата”. Художникът се вживява в света като Демиург: “живописта е естествената подражателка на всички видими творения на природата”.

  “ И наистина, живописта е наука и законна дъщеря на природата, защото е породена от природата; но за да се изразим по-правилно, ще кажем: внучка на природата, тъй като всички видими неща са породени от природата, и от тези неща се е родила живописта. Затова е справедливо да я наречем внучка на природата и роднина на Бога.”

  “Живописта...трябва да се постави по-високо от всяка друга дейност, защото тя съдържа всички форми, както съществуващи, така и несъществуващи в природата.”

  Живописта е “не само източник на всички изкуства и занаяти”, но и “източник на всички науки”. Художникът-Творец се нуждае  от науките в живописването, в пресъздаването на света и това е едно от основанията на Леонардо да се стреми към универсализъм по енциклопедичен начин. Нему са потребни механиката, математиката, оптиката, хидротехниката, архитектурата, космологията, астрономията, геологията, анатомията, биологията, химията, физиологията...За разлика от Бог, комуто стига Словото, Леонардо прави света с помощта на Науките и Технологиите. Затова този нов универсализъм не е свръхестествен, а енциклопедично, всеобхватно естествено-научен. Леонардо не прави света “по образ и подобие Божие”, а изобразява, живо-писва света; не “по образ”, а чрез образи, чрез живи образи, като дава живот на образите, той прави света. И понеже човешкият живот е кратък, а гениите смъртни, Леонардовият свят останал незавършен, но там, където той е имал времето да вдъхне живот, този свят е съвършен – Джокондата е жива, макар че онова, което остава “зад” нея, “около” нея, сякаш нарочно, всъщност неизбежно е половинчато.

  Ренесансовата философска Теория, пребиваваща в Живописта, е изобразителна – така, както античната е умозрителна,  а средновековната – спекулативна...

С. 108  ...Синоптичният поглед на ренесансовия Художник разкрива категориите, в които се постига истината за света. Леонардо посочва десет истинни начала на живописта: светлина, мрак, цвят, тяло, фигура, място, отдалеченост, близост, движение, покой. С тях художникът като Homo universale постига съвършенство в изобразяването на света, на целия природен свят –

”от земята до небето”.

...Чрез идеята за нравствено съвършенство на свободната личност Ренесансовата философия се стремила да хармонизира социалните отношения. Конституцията на Флоренция провъзгласила принципите на републиканското демократично управление: свобода, равенство, справедливост. Свободната личност признавала нравственото съвършенство за единствен духовен идеал и моралистиката преживяла своя Златен век...

“...” Вазари пише: “Оставяйки зад себе си всички останали хора Леонардо да Винчи доказва, че твори благодарение на дар от Бога, а не на усилие на човешкото изкуство. И точно това виждат хората в Леонардо да Винчи, без да говорим за телесната му красота, за която няма достатъчно думи за възвала, той внася във всяко свое действие повече от безкрайно изящество.”...Незаконен син на флорентински нотариус и селянка от голямото село Вичи, той не получава образованието на златната флорентинска младеж: никога не научава гръцки, а латински усвоява, когато е четиридесет и пет годишен, за да чете Архимед, който наскоро е преведен на този език. Срамен недостатък във Флоренция, където царува архитектът Жан Батиста Алберти / 1404 – 1472/, авторът на прочутия труд “Архитектурата, или Изкуството да се строи”, който пише: “Този, който не знае нищо, макар да е с кръв на благородник, щом не е начетен, ще бъде смятан за обикновен простак”.../16, с. 217/.

“...Другата критика, която Леонардо да Винчи отправя към Платон, не е насочена директно към него, а към апологета му Фичино, който засяга темата за безсмъртието на душата в Платоновата теология. По този повод Леонардо отбелязва: “Колкото до дефиницията на душата, оставям я на монасите, на отците на народите, които чрез получено свише внушение знаят всички тайни.” А той, той се придържа към девиза си: Hostinato rigore, упорита точност.../16, с.218/.

С. 113 “Трактатът за живописта” не е лесен за четене. Във Ватиканските ръкописи той се състои от осем книги и 935  “глави”, някои не по-дълги от няколко реда, други обхващащи по няколко страници...Обобщено накратко, може да се каже, че съдържанието е ценно в четири различни отношения. Първо, то разкрива общите Леонардови  идеи за естеството на изкуството; второ, има бележки върху науката за живописта; трето, включва бележки за начина, по който трябва да работи един художник; и четвърто, в “Трактата” са разпръснати текстове, в които Леонардо изразява, понякога полунесъзнателно, личните си вкусове и чувства като художник.

С.114 Именно това гледище, че изкуството е творчество, го кара да набляга, че художникът трябва да бъде универсален и не трябва да пренебрегва нито един аспект на природата. По същата причина той трябва да бъде учен, с други думи, трябва да се разбира вътрешната същност на онова, което рисува,  почти така, сякаш самият той го е създал. “Ако презирате живописването . заявява той, - което е единственото средство за възпроизвеждане на всички известни творби на природата, това значи, че презирате едно изобретение, което с тънки и философски спекулации обхваща същината на всички форми: морета, растения, животни, треви, цветя, всички, които са обкръжени от светлина и сянка.”

 С.115 Рисуването, казва Леонардо, зависи от “хармоничната пропорционалност на частите, които съставляват цялото, съдържащо смисъла”...в свая ентусиазъм за живописване Леонардо отива по-далеч и поддържа, че живописта стои по-горе от музиката именно поради това, че наистина е замръзнала, тъй като нейните секвенции не са отлитащи звуци или образи, “толкова бързи да се раждат, колкото и да умират”, но могат да бъдат непосредствено доловени и съзерцавани до безкрай...

С. 116...Академическите предписания и наставления, които изпълват голяма част от “Трактата”, третират живописта като наука, посредством видимите обекти се пресъздават в трайна форма. И тъй като точните науки трябва да бъдат изразявани по математически, Леонардо настоятелно твърди, че онзи, който учи живопис, трябва да владее математиката. Това съчетаване на изкуството с математиката е далеч от нашия начин на мислене, но то е имало основно значение за Ренесанса...

С. 117...Подобно на всички други флорентинци Леонардо усеща значението на релефността, но не се задоволява да я постигне чрез тънко съчетаване на рисунък и моделиране на повърхността, което живописците от куатрочентото са били довели до съвършенство. Той е искал да получи релефност посредством научното използуване на светлината и сянката. В “Трактата” той заявява – под заглавието “Кое е по-трудно, светлината и сянката или хубавото рисуване”: “Сенките имат своите граници в известни определяеми точки. Невежият в това отношение създава творби без релефност; а релефността е върхът и душата на живописта.”

С. 119 /Отношението на Леонардо към киароскурото/ “Много прелест има в сянката и светлината – казва той – по лицата на онези, които седят пред вратите на тъмни къщи. Погледът на зрителя улавя онази част на лицето, което е в сянка, скрито в мрака на къщата, а осветената част на лицето черпи сияйността си от блясъка на небето. От това засилване на сянката и светлината печели много релефността на лицето...и неговата красота.”

С. 120..Анатомическите рисунки в ръкописа “В” с дата 1489, намиращи се в Уиндзор, представляват етюди на черепи, изработени с дерикатност, която ги прави произведения на изкуството, но с научна цел...Тази идея за сравнителна анатомия се появява наново в рисунките му – той сравнява човешките ръце с маймунски, човешки крака с конски, - което е типично за функционирането на ума му. Споменатата идея произтича от схващането му за човека като част от природата, подчинен на същите закони на растежа, направляван от същите химически процеси; концепция, която минава през всичките му научни изследвания и е един от корените на изкуството му.

  Третият клон на изкуството да се живописва, на който Леонардо набляга, е правилната трактовка на сюжета. Тя трябва да бъде естествена, подробна и драматична. Той непрекъснато съветва художника да изучава подходящи жестове и изрази.

С.121...Освен че определя главните цели на живописта, Леонардо ни дава практически съвети как те могат да се постигнат и за нас те са интересни като указания за собствената му практика като художник. Той съветва учениците си да избягват най-вече светлината, която хвърля тъмна сянка, та дори ако рисуват на открито, да работят така, сякаш  между рисувания обект и слънцето има лека мъгла или призрачен облак. При слънчева светлина е по-добре да се рисува в двор с високи, боядисани в черно стени и опънато над него ленено платно. Идеалната светлина пада върху обекта под ъгъл 45 градуса...”Когато си излязъл на разходка – казва той на художника, - имай грижата да наблюдаваш и изучаваш позите и действията на хората, когато вървят, спорят, смеят се или се боричкат; техните собствени действия, а също и действията на приятелите им и на зрителите; отбелязвай си всичко това с няколко щриха в малкия бележник, който трябва винаги да носиш със себе си. Листовете на този бележник трябва да са от оцветена хартия, за да не можеш да изтриваш, а винаги да можеш да продължаваш на нова страница.”...Тези практически внушения показват колко голям е бил бунтът му срещу декоративния стил на куатрочентото. Той предупреждава художниците да не ограждат фигурите си с тъмни очертания; на основание на здравия разум отхвърля редиците фрески една над друга, този осветен от времето италиански начин за разказване чрез картини, и като алтернатива Леонардо предлага да се поставят в една и съща композиция няколко сцени, като обаче те бъдат разделени една от друга посредством “големи дървета и ангели, ако са подходящи за разказа, или птици, или облаци, или други подобни неща”...

С. 123 Към онези художници, които са просто декоратори, Леонардо отправя презрение и присмех: “Има една пасмина художници – заявява той – които поради липса на научни познания трябва да разчитат на красотата на синьото и златното. С върховна глупост тези хора твърдят, че могат да постигнат нещо хубаво само на висока цена.”...

С. 124 На първо място Леонардо доста често спаменава какъв вид сюжети живописецът би могъл да си избере. Ето един от тях, 65-та глава на “Трактата”, озаглавена Piacere del pittore.

  “Художникът може да пресъздаде същината на всякакъв вид животни, растения, плодове, пейзажи, хълмисти равнини, ронещи се планини, страховити местности, които събуждат ужас у зрителя; или пък приятни места, сладостни и примамливи със своите ливади, осеяни с многобагрени цветя, които лекият полъх на вятъра свежда надолу и се обръща да ги зърне, понесъл се напред; също така реки, спускащи се от високи планини със силата на бурен порой, руини, които свличат със себе си изкоренени растения, смесени с каменни отломъци, корени, пръст и пяна, и тласкат към разруха всичко, което се изпречва на пътя им; а после пък бурното море, счепкало се в борба с ветровете, които се сражават срещу него, а то се извисява във величествени вълни, които се сгромолясват като развалини, когато вятърът връхлита върху основите им.”

С. 125 Всичките му най-дълги и най-пълни описания на сюжети за картини се отнасят до големи битки, бури и потопи и, както ще видим, той намира място на тези сюжети в най-лично неговите творби...

С. 126  Тези описания не само показват дълбоко романтичния отенък на Леонардовото въображение: те говорят за едно чувство за форма, напълно различно от чувството на съвременниците му. Вместо ясно очертаните форми на куатрочентото или плътно оградените форми на Високия ренесанс описаните от него сюжети могат да бъдат осъществени само с начупените, сугестивни форми на романтичната живопис. Фактът, че Леонардо е чувствувал изразителната сила на такива форми, се доказва от един прочут пасаж в “Трактата”:

  “Няма да отбягна – казва той – да включа в тези предписания една нова и спекулативна идея, която, макар да изглежда тривиална и едва ли не предизвиква смях, все пак има голяма стойност за събуждане на въображението. Ето я: да привикнете да разглеждате покрити с влага стени или камъни с неравен цвят. Ако трябва да измислите някакъв фон, вие ще можете да видите в тези неща подобието на най-разнообразни божествени пейзажи, украсени с планини, развалини, скали, гори, широки равнини, хълмове и долини; ще видите също така битки и странни фигури, счепкали се в бой, изрази на лица, облекла и безброй неща, които ще можете да сведете до техните цялостни и истински форми. При такива стени става същото нещо, което се долавя в звука на камбаните, в чиито удари откривате всяка дума, която можете да си представите.”

С. 127...”Но – добавя той – най-напред трябва да познавате всички части на нещата, които искате да изобразите, както отделните части на животните, така и на пейзажите, а именно скалите, растенията и т.н.”...И все пак, макар Леонардо да допуска, че въображението може да бъде подпомогнато по този начин, неговата концепция за изкуството като наука го заставя да прибави предупреждението, че художникът трябва да разбира подробната структура на всичко, което иска да изобрази.

С. 129...При Леонардо изящният начин на живот се съчетава с голям аскетизъм. “За да не би благоденствието на тялото – казва той – да увреди благоденствието на духа, художникът трябва да бъде самотен, особено когато се е вдълбочил в онези размишления и разсъждения, които, ако стоят непрекъснато в съзнанието му, дават на паметта възможност да ги овладее. Тъй като, ако си самичък, ти си изцяло самият ти, но ако до теб стои дори един-единствен другар, ще бъдеш само наполовина ти.” И ние знаем, че Леонардо е проявил това пълно презрение към богатството, което препоръчва така красноречиво в края на глава 62-ра на “Трактата”.

С. 130...В никакъв приет смисъл Леонардо не може да бъде наречен християнин. Той дори не е бил религиозен. Вярно е, че понякога си е позволявал да говори за спазването на някои ритуали от суеверно естество. Така той лише “за боготворене на образите на светии. Хора говорят на хора, които чуват...Молят за благоволение ония, които имат уши, но не чуват; дават светлина на слепите.” Тук и в някои други пасажи той приближава до предшествениците на Реформацията...

  ...И все пак Леонардо е поддържал едно убеждение, изтъкнато в писанията му и понякога изобразявано с истинско благородство: убеждението му в значението на опита. Това убеждение е отразено в глава 29-та на “Трактата”, където Леонардо страстно отрича стария схоластичен принцип, че само онези науки, които водят началото си от абстрактни умствени спекулации, могат да отбягнат обвинението, че са “механични”:

“Струва ми се, че онези науки са лъжовни и пълни с грешки, които не произтичат от опита, майка на всяка сигурност, непосредствения опит, който със своя произход или средства, или цел е минал през едно от петте сетива. И ако ние се съмняваме в сигурността на всичко, което минава през сетивата, колко повече трябва да се съмняваме в нещата, бунтуващи се срещу тези сетива – ribelli ad essi sensi – като например съществуването на Бога или душата или на други подобни неща, които винаги са обект на спорове и препирни. И фактически става така, че там, където липсва разум, хората се нахвърлят едни срещу други, което не се случва в положителните науки. Поради тази причина ще кажем, че там, където звучат виковете на спора, истинска наука не съществува, тъй като истината има единствена цел и когато тя е прогласена, спорът стихва завинаги. Но истински науки са онези, които, тласкани от надеждата, са били проникнати от сетивата така, че спорещите езици замлъкват. Те не се подхранват от мечтите на изследователи, а се развиват в логичен порядък от първите истински и установени принципи през последователни стадии до самия край. И както сочат математическите елементи, а именно числата и измеренията, наречени аритметика и геометрия, които с пълна истинност боравят с величини както крайни, така и безкрайни. При тях човек не спори дали три по две прави повече или по-малко от шест или че ъглите на един триъгълник са по-малки от сбора на два прави ъгъла; всеки спор се свежда до пълно мълчание и хората, които са се отдали на тези науки, извличат удоволствие и се изпълват със спокойствие, каквито лъжливите науки на ума никога не могат да дадат.”

     Авторитетът на Леонардо е белязан по завладяващ начин от две характерни черти: геометричната композиция и изтънчването на контура. Това са две забележителни усъвършенствания, които внасят симетрията в разполагането на листа и допринасят за строгата организациа на формите – ноовъведения, които били възприети в ателието на Верокио и в тосканската живопис още през периода 1470-1480 година. Появата на “пирамидалната” композиция в “Девата сред скалите” представлява важно събитие в историята на ренесансовата живопис. В изследването си “Класическото изкуство” /1894 г./ Вьолфлин подчертава елегантната искреност /откритост/ на класическия стил, чиято еволюция е необратима. Същото решение на Леонардо, повторено и в картината му “Светяа Ана” ще остави трайно впечатление както върху Рафаело, така и върху цялото ново поколение италиански художници.

    Що се отнася до прехода от ясно очертания рисунък, открояващ формите върху фона с категорични очертания, към сфуматото (sfumato), което потапя контурите във въздушните излъчвания /мараня/, може да се каже, че той представлява радикална промяна в изобразителното изкуство, която се осъществява около 1500 година. Всички предишни творби изглеждат суховати и грубовати след появата на изтънчените светли ореоли около предметите, чиито очертания са омекотени чрез изкусно положени сенки. Остава открит въпросът доколко фламанските картини и маслената техника са повлияли върху това нововъведение, което навлиза в италианската живопис към 1470 година и изиграва важна роля в по-нататъшното й развитие.

     Пресъздаването на ефирната въздушна обвивка около предметите, подсказана от синкавия воал на подлунния свят и далечния хоризонт, довежда до постепенното намаляване на интензитета на цветовете, до заместването на мозайката от наситени тонове със светлосянката, в която надделяват деликатните модулации на резличните нюанси. Появяват се платна, чието излъчване граничи с ефекта на монохромните картини, в които се използват приглушените цветове, разчита се на небичайните излъчвания една стеснена палитра. Тези въздействия композират омагъосващата атмосфера, която струи от шедьовите на Леонардо.

     Високата цел, която преследва като художник Леонардо, е да издигне една нова сграда на знанието, в която да са събрани всички подходи на завършеното изкуство. Той не държи вече толкова на насладата, колкото на омагьосващата мощ на красотата, на неизразимото с думи, които стават подвластни само на художника и му дават неограничена власт. Човешката фигура става централен обект на всяка живописна композиция: само съвършеното познаване на съставките на човешкото тяло и на съчленяването им позволява пресъздаването на изразителните му пози, чиято прецизно изчислена подредба придава въздействена сила на композицията. Леонардо съблюдава два закона в живописта си: разнообразието (varietа), т.е. избягването на механичното възпроизвеждане на конвенционални типажи, и съответствието (convenienza), т.е. търсенето на онези «движения, които предават вълненията на душата». Затова той подлага на строга критика монотонните анатомични етюди и пресъздаването на грубоватите жестикулации. Най-важното е да се изясни дълбокия дух на разработваната тема.

        В бележниците на Леонардо се открива натрапчивата му обсебеност от “правдоподобния” ефект. Но тази му загриженост да пресъздава правдиво природата, както е видно от картините му, се свежда до възпроизвеждането на някои “привилегировани” ефекти: «висока степен на изтънченост се придава от сянката и светлината на лицата на тези, които са седнали на прага на изпълнени с мрак къщи...» Крайната изтънченост на модела, лекото завъртване на фигурата около оста й, вниманието отделено на цветните петна, които се образуват от процеждащата се светлина са необходимите условия за открояването на тази «изтънченост» /грация/, която се излъгва от картините му “Мона Лиза” и “Света Ана”. Леонардо има претенцията да внася обновления не само във “флуидното съдържание” на живописта, но също в композицията и стила й. Той изучава усърдно съства на маслените бои и лаковете, за да постигне невероятно изтънчени сюгестивни ефекти. И все пак до днес не е известно как този гениален художник е извличал поуки отх италианската живописна традиция, как е експлоатирал достойнствата на фламандските изобразителни техники, как е възприемал античните художествени предписания, упоменати в писанията на Плиний.

С. 22  Няма съмнение, че намерението на Браманте при разполагането на тези контрастни маси около централната ос на сградата има пространствена насоченост; но за да определим тази негова пространствена концепция, трябва да се обърнем не към Рафаел с пластичната заобленост на неговите форми в перспективното пространство, а към Леонардо с неговото тежнение към онази форма, която се ражда от неочакваното формално внушение на въздушното “сфумато” или пък, омекотена от атмосферата, се разгръща в най-нежни, неуловими планове. И наистина, който си спомня за архитектурните рисунки на Леонардо, нахвърляни с лек, почти ефирен щрих, не може да не види колко много общо имат с тях Брамантевите сгради с централен план: “Санта Мария деле Грацие” и апсидите на катедралата в Павия.

С. 26 Нека си спомним някоя Мадона на Рафаел – да кажем “Мадона Белведере” или “Мадона с кадънката”, или пък “Хубавата градинарка” – с нейните балансирани криви, свързващи я с открития към безкрая фон, където хоризонтът се слива с небето, сетне нека да си припомним някоя картина на Фра Бартоломео – “Обручението на Света Екатерина” в Лувър или онова в Палацо Пити, или пък “Свети Петър и Свети Павел” във Ватиканската пинакотека, - където пластичната форма, макар и прецизно определена в своята закръгленост, има за хоризонт близкия фон на ниша, който придава тегловност и плътност на атмосферните обеми, задържайки наситени с въздух полусенки във вдлъбнатините на формата – последен спомен от Леонардовото “сфумато”. При тази съпоставка концепцията на Браманте ще ни се види много по-близка до концепцията на Фра Бартоломео, отколкото до Рафаеловата, с която обикновено я сравняват.

С.75...В заключение: Брьогел проявява любопитство към моралните явления, както Леонардо – към природните; и единият, и другият наблюдават своите обекти с особена пъргавина и подвижност, поставят ги на фокус с изгаряща съсредоточеност, съзнавайки ясно, че даден факт може да се определи само чрез други факти и че той на свой ред може да определя други факти, и така до безкрайност. Смятаме, че едни паралел между Леонардо и Брьогел би могъл да ни отведе доста по-далеч и да открие много по-интересни перспективи, отколкото съпоставката с Микеланджело, с която доста е злоупотребявано: показателен е фактът, че първият италианец – Ломацо, който е причислил Брьотел към големите майстори на Северна Германия, е последовател на Леонардо.

С. 100...Бихме могли да съставим доста дълъг списък на “заемките” на Караваджо от Микеланджело, Рафел, Леонардо, дори от самия Анибале Карачи, но от това не бихме извлекли никакво полезно сведение за историята на формирането му като художник. Живописецът не признава стойността на тези образи, принадлежащи вече към традицията; той просто ги приема за сведение, знаейки, че те не са по-малко реални затова, че са рисувани, а не истински...

С. 102...Да не забравяме, че Ломацо, следвайки примера на Леонардо, препоръчва на живописците “да идат и наблюдават жестовете на осъдените на смърт, когато ги извеждат на лобното място, за да видят извиването на веждите, движенията на очите и на кръста”, и че някакъв дълбок импулс, едва ли не болезнено желание да открие границата между живота и смъртта, е тласкал Леонардо към изучаване на анатомията. Темата за смъртта се допълва от темата за превращението, обусловено и то от събитието и разбирано като внезапно преминаване от едно морално “измерение” в друго, от “лъжливо” към “истинно”, ще рече, не като победа или катарзис, а като пълно потапяне в реалното.

С. 103  На класическото приравняване на живопис и поезия Караваджо противопоставя тяхното разграничаване и утвърждава превъзходството на първата над втората. И тук трябва да отбележим, че в основата на Караваджовата поетика е мисълта на Леонардо, неговите сериозни и далеч не академични или литературни разсъждения за живописта и поезията. Между двете има, разбира се, едно основно “сходство”, тъй като “живописта е поезия, която се вижда и не се чува, а поезията е живопис, която се чува и не се вижда”; живописта е “няма поезия, а поезията – сляпа живопис”, така че живописта трябва да бъде предоставена “на преценката на глухородения”, а поезията – на преценката на “сляпородения”. Но “такава голяма разлика има да слушаш да се разказва продължително нещо, що радва окото, и да го видиш с бързината, с която се виждат нещата в природата”, затова без друго е “по-достойна науката, която изобразява творенията на природата, отколкото онази, която изобразява произведенията на работещия, сиреч произведенията на хората, каквито са думите”. Ясно е, че “творения на природата” са и действията на хората, но те трябва да бъдат разглеждани именно като такива, а не чрез устни разкази, чрез историята. Реалността на поезията е опосредствувана, реалността на живописта – пряка; първата е обмислена и следователно е минало, втората е ирационална, настояще. Ето защо живописта е повече от поезията и това “повече” е нейната образна нагледност, прякото подражание, работата на живописеца, която придава значимост на образа, и то не като изображение на реалността, а като самостойна реалност. Затова може да се каже, че от този начален момент реализмът се противопоставя на натурализма: натурализмът е едно прието, безпротиворечиво решение на проблема за реалното, реализмът е съзнание за вечната проблематичност на реалното. И тази проблематичност, която е Леонардо е от гносеологически порядък, у Караваджо е от етичен порядък...

С. 105 ...Ломацо, позовавайки се негласно на Леонардовото определение на страстите като “акциденции на ума” (accidenti mentali), казва, че “страстите на човека са просто известни движения (moti), които се пораждат от възприемането на някои неща”, и уточнява, че живописецът не само е “длъжен да покаже присъщите на душата страсти чрез съответните движения и жестове”, но и “онези, които идват случайно”, така че да може “да предаде в едно-единствено тяло различни афекти и страсти”. Следователно става дума за непосредствени и неконтролируеми реакции и вълнения, за страсти, уловени в зародиша им, предизвикани именно от непредвидената среща или сблъсък с една неочаквана реалност, със случката...В последна сметка художникът може да бъде само тълкувател на дълбокия динамизъм на човешкото същество или, за да употребим израза на Ломацо – вещ “изразител на движения”.

   Самият техницизъм на израза подсказва, че той се отнася наистина до човешките жестове и движения, но без всякаква мисъл за техните подбуди или цели: това е движението заради самото движение, единственият белег, който отличава – дали да не кажем експериментално – съществуването от несъществуването. Това е всъщност единственото “реално” състояние на човешкото същество. В същите тези граници го приемат Леонардо в своя иманентизъм и Микеланджело в своя абсолютен трансцендентализъм. Според Леонардо движението въвлича човешката личност в безкрайния динамизъм на космоса и я слива с него; според Микеланджело движението включва вселената в динамизма, в непрестанното стремление на душата да се издигне над себе си...

С. 117...Новото, което казва Веласкес, е, че вдъхновението не задвижва интелектуалния механизъм на алегорията и най-вече не съвпада с тъй горещо препоръчвания furor /вътрешен риунък, респ. замисъл, идея, проект/ - нито с furor malinconicus на Леонардо, нито с terribilita на Микеланджело, нито пък с техния /алгебричен/ сбор у Караваджо. Вдъхновението на живописеца...е ведро и спокойно и се отнася до окото, а не до душата; това, което отклонява вниманието на живописеца от конвенционалната картина, е ненадейната, жива и забавна сцена с момиченцата и джуджетата /”Менини”/. Емоция чисто визуална.

Ервин Панофски:

С. 52...Ако един съвременен учен чете Нютон или Леонардо да Винчи в оригинал, той го прави не толкова като учен, а като човек, интересуващ се от историята на науката и следователно от човешката цивилизация въобще. С други думи, той постъпва като хуманист, за когото трудовете на Нютон или Леонардо да Винчи имат самостойно значение и трайна ценност. От гледна точка на хуманиста свидетелствата на човешката дейност не стареят.

С.61 Леонардо да Винчи е казал: “Две слабости, опрени една о друга, се допълват и създават сила.” Двете половини на една арка дори не могат да стоят изправени, но цялата арка носи определена тежест. По аналогичен начин археологическото изследване е сляпо и без съдържание, ако няма естетическо пресъздаване, а естетическо пресъздаване без археологическо проучване е ирационално и често пъти погрешно насочено. Но “опрени една о друга”, двете могат да служат за опора на система, “която има смисъл”, с други думи, на един исторически синопсис.

С. 77 ...Докато се ограничаваме с твърдението, че знаменитата фреска на Леонардо да Винчи изобразява група от тринадесет души около трапеза и че тази група представлява “Тайната вечеря”, ние разглеждаме произведението на изкуството като такова и интерпретираме композиционните му и иконографски черти като присъщи нему свойства или качества. Но опитаме ли се да го схванем като документ, отразяващ личността на Леонардо или цивилизацията на Зрелия ренесанс в Италия, или определено религиозно отношение, ние вече разглеждаме произведението като симптом на нещо друго, което се изразява в безкрайно многообразие от други симптоми, и тълкуваме композиционните и иконографските му черти като по-специфични свидетелства за това “нещо друго”. Разкриването и интерпретацията на тези “символични” стойности /които често са непознати на самия художник и дори може значително да се различават от онова, което той съзнателно е искал да изрази/, са предмет на дисциплина, която можем да наречем “иконология” за разлика от “иконографията”.

С. 122...Вместо да подобрява метода на измерване, Леонардо, от своя страна, съсредоточава усилията си върху разширяване полето на наблюдения. Като борави с пропорциите на човешкото, а не на конското тяло, той прибягва най-често – по образеца на Витрувий и в рязко противоречие с всички останали теоретици – към метода на простите дроби, без да отхвърля напълно “итало-византийското” деление на тялото на девет или десет дължини. Той е могъл да се задоволи с тези относително прости методи, защото е интерпретирал неимоверно обилния зрителен материал, който е успял а събере /без за жалост някога да го синтезира/, от съвършено оригинална точка. Като отъждествява красивото с естественото, той се опитва да установи не толкова естетическото превъзходство, колкото органичната цялостност на човешката фигура; за него, в чието научно мислене до голяма степен доминира аналогията, критерият за тази органична цялостност се състои в наличието на “съответствия” между възможно най-голям брой, макар и често съвсем разнородни части на тялото...Леонардо определя надебеляването на ставите при огъване или свиването и отпускането на мускулите, получено при прегъване или изпъване на коляното или лакътя, и накрай успява да сведе всички движения до един общ принцип, който може да се нарече принцип на постоянното и равномерно кръгово движение.

С. 123 Тези две разработки хвърлят светлина върху това, което представлява може би най-съществената разлика между Ренесанса и всички предхождащи го периоди в историята на изкуството. Неведнъж отбелязахме, че съществуват три фоктора, които могат да принудят художника да разграничава между “технически” и “обективни” пропорции: влиянието на органичното движение, влиянието на перспективното скъсяване и съобразяването с визуалното впечатление на зрителя. Тези три фактора на отклонение имат една обща черта: всички предпоставят – в художествен план – признанието на субективното начало. Органичното движение въвежда в пресмятането на художествената композиция субективната воля и субективното чувство на изобразявания обект, ракурсът – субективния визуален опит на художника, а “евритмичните” корективи, които променят това, което е правилно, в полза на онова, което изглежда правилно – субективното визуално възприятие на потенциалния зрител. Именно Ренесансът за пръв път не само утвърждава, но и формално узаконява и рационализира тези три форми на субективност.

С.226...Съобразно с тази компромисна формула /въведена от Вазари, Г.Г./ възходящото движение в три “стадия” (eta) се наблюдава на два пъти в европейското изкуство: първия път през епохата на класическата античност, а втория – от началото на треченто, през “съвременната” епоха. През античността / за която Вазари не разполага с имена на архитекти/ първият стадий е представен само със скулпторите Канах и Каламис и с “монохромните” живописци; вторият – със скулптора Мирон и с “четирицветните живописци” Зевксис, Полигнот и Тимант, а третият – с Поликлет, “другите скулптори от златния век” и с големия живописец Апелес. В ново време обаче, когато за всеки стадий могат да се посочат отделни имена, първият период започва с Чимабуе, двамата Пизани, Джото и Арнолфо ди Камбио; вторият – с Якопо дела Куерча, Донатело, Мазачо и Брунелски; третият – характерен с появата на “универсалния художник, който има постижения и в трите изкуства, основани на рисунката” – започва с Леонардо да Винчи, за да достигне своя апогей с Рафаел и най-вече с Микеланджело.........


                                                                            Доц. Гено Генов