Разпадащият се индивид: Типична за тази му творческа насока е пиесата “Всеки със своята истина”, в която един мъж и тъща му спорят относно самоличността на съпругата. В нея се изследва една психоза и се стига до една неконвенционална развръзка, когато съпругата заявява: “Аз съм тази, която смятат, че съм. А за самата мен не знаят нищо, нищо.”
В пиесата “Сладострастието на честта” един съпруг обзет от любезност /самодоволство/, отдал се в плен на логиката на своята роля, налага морална строгост на едно семейство, в което се смята, че най-важното в живота е да се спазва външното благоприличие.
В пиесите “Игра на роли” и “Всичко свършва както трябва” двама мамени от жените им съпрузи в началото се държат като водевилни рогоносци, но по-късно се осъзнават като трагични персонажи: първият, след като предизвиква на дуел мъжа обидил жена му, изпраща любовника й да загине в него заради обвързаността на ролите; вторият разбира много късно след смъртта на жена си, че тя му е изневерявала с благодетеля му и че всички са мислели, че това става с неговото съгласие.
Индивидът, който се явява уязвен в неговата интимна същност и с разкъсана човешка цялост, последователно ту се противопоставя, ту се е възползва от възприетите конвенции за да изправи другите пред собственото им непостоянство, от една страна, и за да съхрани собствената си цялост като човек, от друга.
Идентичността на индивида и социалният механизъм: Пирандело разработва темите и се придържа към поетиката на диалектния театър като го насочва към проблематиката на социалния механизъм и въздействията му върху света на индивида. Сицилия, с нейното изостанало общество, с комплекса й за изолираност, с трудността й да се осъзнае като неразривна част от нацията, чиято съдба се предопределя от северняците, е осмислена в театъра на Пирандело като абстрактен регион, от който авторът анализира с безмилостно проницателен поглед човека и света. Той разкрива латентната лудост, която е заредена под баналните ситуации и накрая взривява цялото съществуване, което е непрекъснато под заплахата да стане твърде логично и твърде истинско, за да бъде възприемано като реално.
В “Кидрите на Сицилия” гневът на един селски музикант срещу годеницата му, станала модна певица, е представен като естествен емоционален ефект от противопоставянето между селската невинност и градската поквара, но и като отзвук от размисъла върху логиката на социалните роли и влиянието й върху изграждането на характерите.
В “Пази се от себе си, Джакомино” и “Дипломата” персонажите са принудени да изиграят докрай играта, която погледът на другите им налага: един стар професор се жени за млада девойка и увещава нейния възлюбен да продължава да играе ролята, която е играл досега в нейния живот; един мъж, известен като магьосник, иска да му издадат надлежно съответния патент за да оправдава своето изчезване.
В “Лиола”, своеобразна драматургична транспозиция на “Мандрагора” от Макиавели една млада жена прибягва до услугите на Лиола, за да осигури потомство на стария си съпруг и да осигури положението си/живота си/.
Всеки от протагонистите осъзнава напреженията и конфликтите - между старостта и младостта, богатството и експлоатацията, жизнеността и властта - в които е замесен. Комедията на нравите придобива характера на критика на играта, в която се създава индивида, който трябва да осъзнае нейната относителност сред плетеницата от социални взаимоотношения.
От душевната крехкост към лудостта: Първите пиеси на Пирандело обсъждат проблемите на личността - единството й, последователността й, вътрешното й съдържание. В “Разумът на другите” една безплодна съпруга успява да склони любовницата на мъжа си да й даде детето си от него, за да го отгледа като свой син. И тук драматургът Пирандело разработва сюжет от тематичния кръг, в чийто център е играта със социалните роли.
Още в тях се засяга въпросът за идентичността със себе си , който попада в центъра на вниманието на Пирандело в пиесите му “Присаждането” и “Другият син”.
В две други пиеси на Пирандело се разработва проблема за крехката индивидуалност. В “Като преди, по-добре от преди” една разкаяла се прелюбодейка получава опрощение при условие, че ще се представя като мащеха пред собствената си дъщеря, която въздига в култ биологичната си майка, за която знае, че е мъртва, и ненавижда втората си “майка-осиновителка”. В “Двете лица на госпожа Морли” една изоставена някога жена, която се мъчи да уреди отново живота си, се озовава пред трудно разрешимата алтернатива да избира между един сериозен мъж, неин любовник, и един леконравен, но чаровен, съпруг.
Към същия тематичен кръг ни подвежда Пирандело в две други пиеси - “Да се облекат тези, които са голи” и “Както ме искаш”. В тях са представени жени, които, озовали се в плен на лъжата и митоманията, се опитват да заживеят нов, истински живот. Те се отдават на любовта на един мъж, който се надяват да ги прекрои и пресъздаде, но се оказват заробени от прагматизма и еснафщината на едно общество, което се затваря в себе си и в което трудно може да се разграничи обективната от привидната истина.
В “Хенри ІV” се подхваща и доразвива темата, в която Пирандело навлиза с “Всичко свършва както трябва”: анонимният герой, след инсценирана от негов съперник катастрофа, е затънал в лудост, в която неговите близки преднамерено го оставят да живее. След като възвръща разума си, без да се издава пред другите, той успява да си отмъсти, но, за да избегне последствията от собствените си деяния, след всичко извършено не му остава нищо друго освен да си намери убежище в една удобна лудост, за която трудно може да се отсъди дали е истинска или притворна.
Игра и действителност : Разказът като магическа, митическа, митоманийна реставрация на миналото е характерен за великите драми на “театър в театъра” като “Шест лица търсят автор”.
Действителността и играта се преплитат в “Човек не знае никога всичко”: публиката на една пиеса разпознава в нея едно наскоро случило се действително събитие, отразено във вестниците, замесените в него започват спор с актьорите и събитието се възпроизвежда на трето ниво/степен/.
В “Тази вечер се импровизира” актьорите прогонват постановчика, импровизират третото действие като се съобразяват с логиката на характерите и ситуациите с такова себеотдаване, че една актриса като имитира смъртта на героинята припада и по този начин осъществява възвръщане от фикцията към живот.
Играта с огледала между действителността и фикцията/измислицата/ се използва и в “С цвете в устата”, където погледът на един човек, осъден завинаги от болестта, декомпозира съвкупността от реални жестове на атоми от вечност.
В “Приятелка на мъжете им” няколко мъже налагат на жената, избрана от тях, шаблона на съвършената приятелка, за която никой мъж не се жени.
В пиесата “Да намериш себе си” в края на кариерата си една актриса престава да прави разлика между играта и действителността и започва да подозира себе си, че в собствения си реален живот, дори в любовното себеотдаване, тя всъщност отново изпълнява ролите, които е играла в театъра.
“М и т о в е т е”: През последните години на живота си драматургът Пирандело се насочва към философските теми, които той разработва в своите “м и т о в е”, предизвестени през 1925 година с пиесата му “Приношение на кораб на бога”, където един есенен празник се превръща в алегория на сътресенията в човешкия живот.
В “Новата колония”, своеобразен социален мит, се проследяват усилията на париите да изградят ново общество, в което се противопоставят идеалистите, реалистите и мошениците. В края на пиесата драматургът дава думата на плодоносната женственост, носеща живот, която се признава за единствената, не будеща съмнения, величина.
В пиесата “Лазар”, драматизиран мит за смъртта и религията, един човек се опитва да наложи вярата на своите близки, преди да я отрече със същия фанатизъм от момента, в който неговата жена, спонтанно вдъхновена жрица на живота и на труда, започва да осъществява малки, подбудени от любовта към себе си и другите, чудотворства.
В пиесата “Великаните от планината”, драматизиран мит за изкуството и мечтата, останал незавършен, Пирандело представя на сцената група нежни мечтатели, с които една актриса се опитва да даде напътствия на публика, съставена от селяни зидари, чрез пиеса от автор, вече покойник, как да култивират в себе си спомените и обичта.
“М и т о в е т е” и близките до тях по атмосфера пиеси като “Притчата за подменения син” са изградени върху манихейските опозиции спонтанност/пресметливост, вяра/формално богопочитание, мечтание и бягство/прагматизъм и еснафщина. Пирандело ги строи по формулата, изпитана от него, “Ф о р м а т а” срещу/против “Ж и в о т ъ т”.
В пиесата “Диана и Туда” един скулптор се изгубва между модела и статуята, която създава.
В пиесата, озаглавена “Човек не знае как” изтласкването на един миг на блуждаене от сетивата, невротичната конструкция на една реч оправдаваща невинността отвеждат героя до лудостта и до смъртта.
В индивида и в обществото действат сили, които човекът познава слабо и не може да овладее: той се преструва, че им противодейства чрез тревогата, недоверието и илюзията, които накрая го смазват. Такава е трагичната същност на живота, която се изследва с натрапчиво усърдие в театъра на Пирандело.
Театър в театъра: Драматургията на Пирандело е определено критично настройваща спрямо театъра и обиграва проблемите неразривно свързани с функционирането му като културна институция. Тя разглобява безмилостно механизма, който поддържа развитието на представлението.
В много пиеси на сцената се появяват всичките, обикновено невидими, поддържащи представлението фигури: авторът, постановчикът и помощниците му, машинистите и зрителите. Пирандело дава право на персонажите, принадлежащи било към инфраструктурата, било към икономическата суперструктура на спектакъла, да се появяват на сцената: той е показал целия състав на театъра на театралната сцена.
Авторът, отсъстващ като тяло, но всеприсъстващ в “Шест лица търсят автор”, е натоварен с много по-явна функция в “Да се облекат тези, които са голи”, където той преобръща житейската перспектива изградена върху разрушителната митомания на героинята; постановчикът се появява в “Тази вечер се импровизира”, където неговото отсъствие е гаранция за успеха - предизвикал разочарование у актьорите - на представлението.`
Актьорът разгръща в пиесите, където присъства конфигурацията “театър в театъра”, пълния регистър на своето многообразно съществуване, който тръгва от невъзможността да се представя и да се продължава живота чрез повтарящи се “започвания отначало” / “Шест лица търсят автор”/ и стига до опасната илюзия на играта, която се стреми да се превърне в живот / “Тази вечер се импровизира” /.
Публиката, сведена на свой ред до една гротескна и късно романтична проекция във “Великаните от планината”, е въведена в представлението като допълнителен актьор в “Човек не знае никога всичко”. В опозиция на театъра на Брехт, тя не играе в театъра на Пирандело особена роля в процеса на драматичната комуникация. Образът на публиката тук е преднамерено традиционен, дори “излъчващ консервативност”: това е една буржоазна, дори филистерска, публика, постоянно нащрек спрямо посланието, което й се предлага, постоянно търсеща ключове, които могат да отключат склонността й към клюкарстване / “Човек не знае никога всичко”/, тълкуваща ставащото на сцената по вулгарно “реалистичен” маниер, готова да се шокира и да презира. Това е публика съответстваща, по отмъстителен начин, на публиката, чиито настроения се налага да изстрадва самият Пирандело, чиито смайвания, вцепенявания и защитни реакции той с удоволствие подбужда.
