ПРЕДГОВОР НА “КРОМВЕЛ”
(Фрагменти)
И тъй езичеството, което замесва всичките си творения от една и съща глина, принизява божеството и възвеличава човека. Ръстът на героите у Омир е почти еднакъв с ръста на боговете му. Аякс предизвиква Юпитер, Ахил е равен с Марс. Вече установихме, че, напротив, християнството разграничава отчетливо духа от материята. То изкопава пропаст между душата и тялото, между човека и Бог.
През тази епоха, тъй като не искаме да пропуснем нито един щрих в картината, която се опитваме да създадем, би трябвало да отбележим, че с християнството и посредством него в духа на народите се въвежда едно ново чувство, непознато за древните и необикновено развито у съвременните хора, чувство, което е нещо повече от сериозността и нещо по-малко от скръбта: меланхолията. Дали наистина сърцето на човека, сковано дотогава от строго йерархически и жречески култове, не би могло да се пробуди и да почувствува как в него покълва някаква неочаквана мощ, под вдъхновението от една дълбоко човечна религия, защото тя е боговдъхновена; от една религия, която превръща молитвата на бедния в богатството на богатия; от една религия на равенството, свободата и милосърдието? Дали не би могло да види всички неща в нов облик, след като Евангелието му е показало душата отвъд сетивните възприятия, вечността отвъд земния живот?
Между другото, в същия този момент светът изживява една толкова всеобхватна революция, че е невъзможно да не настъпи някаква революционна промяна в умовете. Дотогава катастрофите на империите рядко прониквали в сърцето на народите; вярно е, че се провалят крале, че изчезват величия, но нищо повече. Гръмотевиците поразяват само висшите сфери, а събитията, както вече отбелязахме, като че ли протичат сред характерната за епопеята тържественост. В античното общество индивидът е толкова ниско поставен, че за да бъде поразен, злата съдба трябвало да се спуска чак до семейството му. Тъй че той няма никаква представа за нещастията извън връхлитащите семейството му страдания. Почти нечувано събитие е засягащите държавата нещастия да разстроят личния му живот. Но в мига, в който се налага и утвърждава християнското общество, трусът разтърсва целия древен континент. Коренно се променя всичко. Събитията, предопределени да разрушат древна Европа и да изградят една нова Европа, започват да се блъскат, да се надпреварват неотстъпно и да тласкат безредно народите: едни към светлината, други към мрака. На земята се вдига толкова шум, че е невъзможно нещо от тази шумна неразбория да достигне до сърцето на народите. Това е повече от отзвук, това е контраудар. Човекът, затворил се в себе си сред тези величествени превратности, започва да изпитва състрадание към човечеството да размишлява върху злостните подигравки на живота. От това чувство, което според езичника Катон е разочарование, християнството създава меланхолията.
По същото време се раждат аналитичният и любознателният ум. Тези величествени катастрофи представляват същевременно величествени зрелища с поразяващи перипетии. Това е времето, когато Северът връхлита върху Юга, когато римският свят променя облика си, когато цял един свят е обхванат от последните конвулсии на агонията. Веднага след смъртта на този свят върху огромния му труп връхлитат като мушици рояци от ретори, граматици и софисти. Бързото им размножаване може да бъде установено навсякъде, жуженето им може да бъде чуто навсякъде из това огнище на разложение. Това може да установи всеки, който се заеме да ги изследва, коментира и обсъжда. Всеки член, всеки мускул, всяка фибра на голямото смъртно ранено тяло се оглежда подробно отвсякъде. Това доставя безспорно голяма радост на анатомите на мисълта, които веднага след първите си опитни изследвания имали възможност да предприемат широкообхватни проучвания; да разработят като първа “тема” дисекцията на едно мъртво общество.
Така ние установяваме едновременната поява, като че ли хванати за ръка, на гения на меланхолията и съзерцанието и на демона на анализа и философския диспут. В началото на тази преходна епоха е Лонгин, в края є Август Блажени. Трябва да се въздържаме да изследваме с презрение тази епоха, през която всичко, което по-късно ще даде плод, е все още в зачатие, това време, през което най-незначителните писатели, ако ни бъде позволено да употребим този изтъркан, но откровен израз, натрупват торта за урожая, който ще се роди по-късно. Средновековието е присадка върху дънера на късната римска империя.
Ето как се появява една нова религия, едно ново общество; ние трябва да видим как върху тази двойна основа израства една нова поезия. Дотогава, нека бъдем извинени, че обобщаваме резултат, до който читателят би трябвало да достигне сам след по-горе казаното, въздействуващата по същия начин както политеизма и античната философия чисто епическа муза на древните изследва природата едностранчиво, като безмилостно изхвърля извън изкуството почти всичко онова, което в света, влизащ в обсега на нейното подражание, не се отнася към някой известен образец за красота. Прекрасен в началото образец, но както се случва с всичко, което е систематично, превръщащ се през по-късно време в неистинна и ограничаваща условност. Християнството издига поезията до истината. Като него съвременната муза отразява нещата от по-високо, има по-широк обхват. Тя осъзнава, че в сътвореното не всичко е човешки “красиво”, че грозното в него съществува редом с красивото, безобразното редом с грациозното, гротескното на обратната страна на възвишението, злото съжителствува с доброто, сянката съжителствува със светлината. Тя започва да си задава въпроса дали ограниченият и относителен разум на художника трябва да взема връх над ограничения абсолютен разум на Създателя; дали е позволено на човека да поправя Бога; дали осакатената от него природа би могла да бъде след подобна поправка по-красива; дали изкуството има правото да раздвоява, ако може така да се каже, живота и творението; дали всяко нещо ще се развива по-добре, ако му се премахнат мускулите и подбудите; накрая, дали единственият начин да постигнеш хармонията е да останеш незавършен? Едва тогава, с прикован едновременно върху смехотворните и будещите възхита събития поглед и под въздействието на духа на християнската меланхолия и философската критичност, който изяснихме преди малко, поезията прави една велика, решителна крачка, която, подобно на трус при земетресение, изцяло променя интелектуалния облик на света. Тя започва да създава както създава природата, като смесва в творенията си, без, разбира се, да заличава границите между тях, мрака със светлината, гротескното с възвишеното, с други думи, тялото с душата, животното с духа; защото изходната позиция на религията става завинаги изходна позиция на поезията. Всичко е свързано с хармония.
Ето така се появява един чужд на античността принцип, а в поезията нов похват; и тъй като всяко допълнително възникнало обстоятелство в битието видоизменя цялото битие, се появява нова форма, която се развива в изкуството. Похватът е гротеската. Формата е комедията.
А сега нека отново наблегнем върху вече казаното: и тъй, ние току-що посочихме характерната черта, основното различие, с което съвременното изкуство се разграничава от античното, сегашната форма от мъртвата форма, или, ако си послужим с по-неопределените, но по често използвани думи, “романтическата” литература от “класицистичната” литература...
Ето че стигнахме до върха в поезията на нашето време. Ш е к с п и р, това е всъщност Д р а м а т а. И тъй драмата смесва в единното си дихание гротескното с възвишеното, ужасяващото със смешното, трагедията с комедията, отразява вътрешния характер на третата епоха в развитието на поезията, на сегашната литература.
Ако трябва да изложим накратко фактите, върху които се спряхме досега, трябва да повторим, че в поезията се разграничават три възрасти, всяка от които съответствува на една епоха от развитието на обществото: одата, епопеята и драмата. Първобитната епоха е време на лириката, античната епоха е време на епоса, съвременната епоха е времето на драмата. Одата възпява вечността, епопеята прославя историята, драмата пресъздава живота. Характерна за поезията в ранната є възраст е наивността, характерна за поезията през втората й възраст е простотата, характерна за третата възраст на поезията е истината. Рапсодите бележат прехода от лиричните към епичните поети така, както романистите предизвестяват появата на драматическите поети след епическите. Историците се раждат заедно с втората епоха; летописците и критиците се раждат през третата епоха. Действуващите лица в одата са колоси: Адам, Каин и Ной; в епопеята са великани: Ахил, Атрей и Орест; в драмата са обикновени хора: Хамлет, Макбет и Отело. Одата черпи жизнени сили от идеала, епопеята от грандиозните събития, драмата от действителността. Накрая, през трите стадия в развитието си поезията черпи жизнени сокове от три неизчерпаеми източника: Библията, Омир и Шекспир...
Всъщност обществото започва да възпява това, за което мечтае, след това разказва онова, което прави, а едва след това се заема да представя онова, което мисли. Междувременно би трябвало да поясним, че тъкмо поради това последно следствие, обединявайки напълно противоположни качества, драмата може да бъде едновременно дълбокомъдра и ярко изобразяваща, философия и живопис.
Ако искаме да бъдем последователни, тук би трябвало да добавим, че всичко в живота и природата преминава през трите последователни фази на лиричното, епичното и драматичното, тъй като всяко нещо се ражда, действува и умира. Ако смесването на чудноватите уподобявания на въображението със строгите умозаключения на разсъдъка не беше толкова смешно, всеки поет би могъл да каже, че, например, изгревът на слънцето е химн, че обедното му лъчене е изпълнена с блясък епопея, че залезът му прилича на зловеща драма, в която се развихря борба между деня и нощта, между живота и смъртта...
Засега предпочитаме да се придържаме към изложените по-горе факти: междувременно нека ги допълним с още едно важно наблюдение. Ние, впрочем, нямаме никакво намерение да приписваме на трите епохи в развитието на поезията някаква изключителна всевалидност, а просто констатираме преобладаващата в тях характерна атмосфера. Библията, този паметник на лириката, прославящ Бога, съдържа в себе си в зародишно състояние епопеята и драмата “Книга на царете” и “Йов”. Във всички поеми на Омир може да се долови отзвук от лирическата поезия и предизвестие за драматическата. Одата и драмата се пресичат в епопеята. Всичко се съдържа във всичко; във всяко нещо непременно е заложен някакъв раждащ новото елемент, на който се подчиняват всички останали, налагащ постепенно собствената си характерност върху цялото.
Драмата представлява завършена поезия. В одата и епопеята тя е още в зародиш; и едната, и другата по-късно се включват в нейното развитие; двете се обединяват и влизат в нея в синтезиран вид. Няма съмнение, че този, който е изрекъл: “Французите не притежават умствена нагласа за епос”, е изказал една чиста и безпогрешна истина; ако същевременно той беше уточнил “съвременните автори”, подобна остроумна добавка би представлявала не по-малко проникновено прозрение. Безспорно е, между другото, че в чудесната трагедия на Расин “Атали”, толкова възвишена и толкова естествено величествена, неразбрана във века на кралете, преобладаващ е епическият дух. Не по-малко безспорно е, че поредицата драматизирани хроники на Шекспир представлява великолепно проявление на епопеята. Но най-подходяща за драмата е лирическата поезия; тя никога не я притеснява, приспособява се към капризите є, чувствува се добре във всичките є форми, веднъж възвишена, както е у Ариел, друг път гротескна, както е у Калибан. Съвременната, преди всичко драматична, епоха е тъкмо поради това във висша степен лирична. Защото взаимовръзката между началото и края не е една; в залеза на слънцето винаги има лъчи от изгрева му; старецът се превръща отново в дете. Но това последно детство не прилича на първото; то е тъжно точно толкова, колкото е весело първото. Участта на лиричната поезия е същата. Ослепителна, изпълнена с мечти в зората на народите, тя ни се представя помръкнала, изпълнена с размисли в залеза им. Библията започва с лъчезарното Сътворение и завършва със заплашителния Апокалипсис. Съвременната ода все още се твори с вдъхновение, но вече не излъчва неведение. В нея повече се размишлява, отколкото се съзерцава; в нея мечтанието е всъщност меланхолия. Очевидно е, че още с раждането си тази муза се сродява тясно с драмата.
Ако трябва да внушим по-въздействено, чрез някакъв образ, идеите, които току-що се одързостихме да изложим, ние бихме могли да сравним лиричната поезия през първобитната епоха със спокойно езеро, което отразява облаците и звездите; епопеята с реката, която изтича от него и бърза надолу, като отразява бреговете, горите, полята и градовете, за да се влее накрая в океана на драмата. В края, както езерото, драмата отразява небето; както реката отразява бреговете си; но само в нея се разтоварят бездни и се развихрят бури...
В същия ден, в който християнската религия започва да проповядва на човека: “Ти се състоиш от две същества: едното е смъртно, другото безсмъртно; едното е от плът, другото е етерично; едното е оковано във веригите на желанията, нуждите и страстите, другото се носи на крилата на ентусиазма и мечтанието, накрая едното винаги се връща в земята, негова майка, другото неотклонно се стреми към небето, неговото отечество.” В същия този ден възниква драмата. Наистина нима тя е нещо по-различно от контраста, който ежедневно се проявява, от постоянната борба, която водят двата противопоставящи се принципа, непрекъснато присъствуващи в живота на човека и спорещи за него от люлката до гроба?
Поезията, родена с християнството, поезията на нашето време, е драмата. Отличителна черта на драмата е близостта є до реалността. Съвсем естествено в реалността се съчетават две първообразни начала, възвишеното и гротескното, които в драмата се кръстосват така, както се срещат в живота и творението. Защото правдивата поезия, завършената поезия, представлява хармонично съчетание на противоположности. Освен това време е открито да заявим, че най-често именно в нея изключенията потвърждават правилото, че всичко, което е в природата, влиза в обсега на изкуството.
Ако от тази гледна точка се заемем да преценяваме възприетите от нас дребнави конвенции, да разплитаме всички схоластични лабиринти, да разрешаваме всички незначителни проблеми, с които през последните два века критиците така старателно обграждат изкуството, ние ще бъдем поразени от бързината, с която може да бъде разрешен проблемът на съвременния театър. На драмата є остава само една крачка, за да разкъса паяжината, с която си мисли, че я е оковала, докато спи, стражата на Лилипутия.
В такъв случай, ако безразсъдните педанти (едното не изключва другото), все още претендират, че безобразното, грозното и гротескното не бива никога да се превръщат в обект за подражание на изкуството, ние трябва да им отговорим, че гротеската е всъщност комедията, а комедията безспорно представлява част от изкуството...
В драмата, такава, каквато може, ако не да се изпълни, поне да се измисли, всичко е свързано и следва едно от друго също както в действителността. Тялото изпълнява ролята си в нея редом с душата; хората, както и събитията, задвижвани в играта от същия двусъставен двигател, се представят едни след други ту смешни, ту внушаващи страх, ту едновременно смешни и внушаващи страх...
Вижда се колко бързо рухва под въздействието на разума и вкуса произволното разграничаване на жанровете. Не по-трудно би било да се разруши така нареченото правило за двете единства. Уточняваме две, а не три единства, тъй като единството на действие или на цялото, безспорно правдиво и обосновано, отдавна не се поставя под въпрос.
Бележити съвременници, чужденци и съотечественици, вече атакуват с теориите и практиката си този основен закон в псевдоаристотеловия сборник с правила. Всъщност битката не беше продължителна. Още при първия трус старата схоластична колиба се пропука, толкова проядени се оказаха подпорките є.
Това, което е странно, е тъкмо претенцията на привържениците на старата система да обосновават правилото за двете единства чрез правдоподобието, след като самата реалност го убива. Има ли наистина нещо по-неправдоподобно и по-безсмислено от приемния салон, от преддверието, от перистила, общоприетото място, където нашите трагедии благоволяват да се пренесат, за да разгънат действието си, където по неведом начин пристигат съзаклятниците, за да произнесат дълги декламации срещу тирана, а тиранът да произнесе дълги декламации срещу съзаклятниците...
Къде сте виждали подобен салон за приеми или перистил? Има ли нещо по-несъответствуващо, не бихме казали, на истината, тъй като схоластиците я ценят твърде малко, а на правдоподобието? От всичко казано по-горе следва, че всичко, което е твърде характерно, твърде интимно и твърде земно, за да се извърши в приемния салон или на площада, т. е. цялата драма, трябва да се развие зад кулисите. В известен смисъл на сцената се показват само лактите на действието, докато ръцете са някъде другаде. Вместо сцени пред нас се представят разкази; вместо картини пред нас се показват описания. Дълбокомъдри персонажи, разполагащи се като античния хор между драмата и нас, се появяват, за да ни разкажат онова, което е станало в храма, в двореца, на площада, по такъв начин, че ние много често сме изкушени да им изкрещим: “Наистина ли? Но отведете ни там! Там сигурно се забавляват добре, там сигурно има много красиви неща за гледане!” Тогава те несъмнено ще ви отговорят с думите: “Твърде възможно е всичко, което става там, да пробуди интереса ви и да ви развесели, но въпросът е съвсем друг: Доколко ние сме опазили достойнството на френската Мелпомена?” Ето това е въпросът!
Но някои ще кажат: Правилото, което отхвърляте, е заимствано от гръцкия театър. Но по какво си приличат гръцкият театър и драма и нашият театър и драма? Ние, впрочем, вече обяснихме, че изумително обширната площ на античната сцена є позволява да включва цялата околност, така че поетът може, според нуждите на действието, да го пренася по своя воля от единия до другия край на сценичната площадка. Това всъщност отговаря на днешната смяна на декорите. Странно противоречие! Гръцкият театър, макар че е изцяло подчинен на народностни и религиозни цели, е всъщност много по-свободен от нашия, чиято единствена цел, между другото, е да доставя удоволствие и ако щете, да поучава зрителя. Така е, тъй като единият се подчинява на закони, които са му органично присъщи, докато другият си приписва напълно чужди на природата му условности. Единият е художествен, другият е изкуствен.
Днес започва да се осъзнава, че точно определеното място е един от първоградивните елементи на действителността. Говорещите и действуващите персонажи не са единствените, които допринасят за точното отразяване и запечатване на фактите в ума на зрителя. Мястото, където се случва нещастието, се превръща в необикновен, тясно обвързан с него, свидетел. Отсъствието на този своеобразен ням персонаж от драмата би лишило от пълнота най-важните исторически сцени...
Единството на време не е по-убедително обосновано от единството на място. Действието, насила ограничено в двадесет и четири часа, е не по-малко смешно, отколкото действието, ограничено в пределите на някой приемен салон. Всяко действие притежава своя собствена продължителност, както и свойствено само за него място. Какво би се получило, ако изпълваме с едно и също количество време всички събития, ако прилагаме една и съща мярка към всичко! Всеки от нас би се присмял на обущаря, който се опитва с един и същи номер обувки да обува краката на всички. Да се кръстосва единството на време с единството на място е все едно да се изгражда клетка и в нея да се натикват с педантично усърдие, в името на Аристотел, всички факти, всички народи, всички образи, които Провидението разгръща пред нас и ни ги представя като неделими от реалността величини това означава да се осакатяват хората и събитията, а историята да бъде принуждавана само да гримасничи. Казано по-ясно: при подобна операция всичко умира. Така осакатяванията посредством догмата завършват обикновено със следния резултат: Това, което е било живо в историческата хроника, умира в трагедията. Ето защо много често клетката, сплетена от единствата, държи зад решетките само един скелет...
Накрая би било достатъчно да приведем едно последно съображение, заложено в дълбоката същност на изкуството, за да докажем безсмислието на трите единства. Това е съществуването на третото единство, единството на действие, единственото, което се приема от всички, тъй като произлиза от очевидната истина: Нито очите, нито умът на човека биха могли да възприемат повече от едно цяло едновременно. Това правило е толкова необходимо, колкото другите две са неприложими. Именно чрез него се означава гледната точка на драмата. И тъкмо поради това то изключва другите две правила. Занапред в драмата не могат да съществуват три единства, така както не може да има три хоризонта в една картина. От друга страна, би трябвало да се въздържаме да смесваме единството на действие с простотата на действието. Единството на цялото в никакъв случай не трябва да отстранява второстепенните действия, върху които обикновено се гради главното действие. Необходимо е обаче тези изкусно подчинени на цялото части да се стремят непрекъснато към централното действие и да се групират около него на различните нива или по-скоро на различните планове в развитието на драмата. Единството на цялото е закон на перспективата в театъра...
Някои, творили преди нас, вече са изричали следната мисъл: драмата е огледало, в което се отразява природата. Но ако това огледало е обикновено, с плоска и гладка повърхност, то ще отразява вещите като неясни и безизразни, точни, но безцветни образи. Известно е, че цветът и светлината се губят при простото отразяване. Следователно драмата трябва да бъде концентриращо огледало, което, вместо да разсейва, да събира и насища оцветяващите лъчи, да преотразява проблясъка като светлина, а светлината като пламък. Само тогава драмата може да се превърне в доверен защитник на изкуството.
Театърът е оптически фокус. Всичко, което съществува в света, в историята, в живота и у човека, трябва и може да се отразява в него, но посредством магическата пръчка на изкуството. Изкуството прелиства вековете като страници, разлиства природата, разпитва хрониките, старае се да възпроизвежда реалните факти, най-вече реалните нрави и характери, които много по-малко от фактите са подвластни на съмнението и противоречието, да възкресява онова, което е премълчавано от летописците, да свързва в хармонично единство всичко, което е събрано от тях, да вниква в пропуските им и да ги поправя, да запълва празнините в тях с измислици, които носят колорита на времето, да събира онова, което е останало разпръснато из писанията им, да възстановява намеренията на Провидението, което дърпа конците на хората-кукли, да облича всичко това във форма, която е едновременно поетична и природосъобразна, да му придава живот, изпълнен с истината и релефността, които пораждат илюзията, тази магия на действителността, която завладява първо поета, а после зрителя, защото поетът е всъщност един добронамерен човек. И така, целта на изкуството е почти божествена: да възкресява, когато пресъздава историята; да твори, когато създава поезия.
Велико и красиво е да се наблюдава разширяването на обхвата на драмата, в която изкуството разкрива мощта на природата; драма, в която действието напредва уверено, с лекота, без да се разсейва и затлачва към развръзката; накрая, драма, чрез която поетът осъществява докрай разностранната мисия на изкуството да разгръща пред зрителя два хоризонта, да осветява хората едновременно отвън и отвътре: отвън, чрез словата и действията им; отвътре, чрез репликите “встрани” и монолозите; да съчетава в една реплика, в една картина драмата на живота с драмата на съвестта.
Victor Hugo, Preface de “Cromwell”
Превод на доц. Гено ГЕНОВ