ИТАЛИАНСКИЯТ  РЕНЕСАНС
 

КЕНЕТ КЛАРК, с. 101: Повече от всеки художник преди него Джото обладава способността да рисува фигурите си така, че да изглеждат пластични. Той съумява да ги обобщи в едри, понятни, осезаеми форми; и човек изпитва дълбоко удовлетворение, че може да ги възприеме така цялостно. Той прави персонажите  си по близки до живота и по правдоподобни, защото иска да почувстваме по-силно човешката драма, в която са въвлечени те.

КЕНЕТ КЛАРК, с. 107: Тъй като двата са съвременници и съотечественици, смятам, че е възможно да се представи Данте чрез Джото. Те, изглежда са се познавали и може би Джото е рисувал портрета на Данте. Но всъщност техните въображения се движат в съвсем различни планове. Джото се интересува най-вече от човека, той съчувства на хората и неговите фигури по силата на самата си материалност остават свързани със земята. Разбира се, и у Данте има човечност – у Данте има всичко. Но той  притежава и някои качества, които липсват на Джото: философско проникновение, умение да борави с абстрактни идеи, морално възмущение, онова героично презрение към низостта, което по-късно се появява отново у Микеланджело, и преди всичко усет за неземното, поглед на визионер към небесното сияние....Джото принадлежи на новия свят на твърдите, реални стойности, на света, създаден от банкерите и търговците на вълна, за които той работи. Данте принадлежи на по-ранния готически свят, света на Свети Тома Аквински и на големите катедрали...

КЕНЕТ КЛАРК, 111:  Но към 1400 година флорентинците се чувстват като безсмъртни богове. Едва ли има по-добър пример за това, как избуяването на една цивилизация зависи от самоувереността, от манталитета на флорентинците в началото на 15 век. В продължение на тридесет години съдбините на републиката, която в материално отношение вече е западнала, се направляват от една група от най-интелигентните личности, които някога са идвали на власт при демократично управление.

КЕНЕТ КЛАРК, 115: Във Флоренция първите трийсет години на 15 век са героичната епоха на познанието, когато се откриват нови текстове и се обнародват стари, когато учените са едновременно учители, държавници и нравствени водачи.

КЕНЕТ КЛАРК, с. 126: Ренесансовият критик на изкуството Вазари, след като си поставя въпроса защо именно във Флоренция, а не другади хората са достигнали съвършенство в изкуството, си отговаря: “Духът на критиката: въздухът във Флоренция прави ума естествено свободен и не му позволява да се задоволява с посредственото.”...Често сравнявали флорентинците с атиняните. Но флорентинците са по-големи реалисти. Докато атиняните обичат философските спорове, флорентинците се интересуват най-много от печеленето на пари и обичат да си правят ужасни шеги с глупците. И все пак те имат много общо с гърците. Любознателни са, извънредно интелигентни и обладават във висша степен способността да придават видима форма на мислите си...И флорентинците като атиняните обичат красотата. Това е постоянен източник на изненада за всеки, който ги познава...

КЕНЕТ КЛАРК, с. 133: Императорът Карл V държи край леглото си само три книги: Библията, “Принцът” на Макиавели и “Царедворецът” на Балтасаре Кастильоне. Повече от сто години тя определя представата у хората за добри обноски. Всъщност тя е нещо повече от наръчник за вежливо държане, тъй като идеалът на Кастильоне за благородника почива на истински човешки критерии. Той не бива да оскърбява чувствата на хората или пък да ги кара да се чувстват по-малоценни, като се самоизтъква.  Трябва да се държи непринудено и естестествено, но не бива да бъде само светски човек и нищо повече. “Царедворецът” завършва с вълнуваща беседа за любовта. Също като “Пролет” на Ботичели обединява света на средновековните гоблени с езическата митология, така и “Царедворецът” на Кастильоне съчетава средновековното разбиране за рицарските добродетели с платоническата идеална любов.

КЕНЕТ КЛАРК, с. 167: Еразъм е холандец, роден в Ротердам, но изобщо не се връща да живее в Холандия, отчасти защото там е бил в манастир, където животът му е опротивял, отчасти защото хората пиели прекалено много...През целия си живот той снове от едно място на друго било за да избяга от чумата, било тласкан от онова вродено безспокойство, което го обзема винаги когато се застои някъде за по-дълго време...

С. 171  В началото на журналистическата си кариера Еразъм създава един шедьовър – “Възхвала на глупостта”. Пише го, докато живее в дома на приятеля си Томас Мор; както сам казва, той го е завършил за една седмица и аз съм уверен, че това е истина. Еразъм обладава удивителен дар на писател, а този път е ангажирано цялото му същество. В известно отношение книгата му напомня Волтеровия “Кандид”. За интелигентния човек хората и техните институции са непоносимо глупави и има моменти, когато натрупалото се в душата чувство на раздразнение и възмущение не може повече да бъде сдържано. Еразъмовата “Възхвала на глупостта” е именно такова разрушаване на бентовете – буйните води завличат всичко: папи, крале, монаси, учени, война, теология – нищо не е пощадено.

КЕНЕТ КЛАРК, с. 159:  Ако Леонардо принадлежи на някоя епоха, това е краят на 17 век; но всъщност той не принадлежи на никоя епоха, не се вмества в никаква категория и колкото повече знаем за него, толкова по-загадъчен става той. Разбира се, Леонардо притежава някои ренесансови качества. Той обича красотата и грациозното движение. Споделя и дори предвестява мегаломанията на ранния 16 век...И, разбира се, той обладава във висша степен дарба на своята епоха да отразява и синтезира всичко, което улавя погледът му.

  Той е най-неутолимо любознателният човек в историята. Всичко, което вижда, го кара да се запитва: защо и как...Любознателността на Леонардо се съчетава с невероятна духовна енергия. Когато четем хилядите думи в бележниците му, тази енергия просто ни омаламощава. Обикновеното “да” не е достатъчен отговор за него. Той просто не оставя нищо на мира – рови се във всичко, формулира го по няколко начина, отговаря на въображаеми противници...Леонардо открива някакъв столетник в една флорентинска болница и с радостно нетърпение го чака да умре, за да разгледа вените му. Всеки въпрос изисква дисекция и всяко дисекция се изобразява с чудна прецизност. И какво намира накрая? Че човекът, макар и забележителен като механизъм, съвсем не прилича на безсмъртен бог. Той не само е жесток и суеверен, но и слаб в сравнение с природните сили...

КЕНЕТ КЛАРК, Леонардо да Винчи. Разказ за художника

Глава ІV “Трактат за живописта”

С. 113 “Трактатът за живописта” не е лесен за четене. Във Ватиканските ръкописи той се състои от осем книги и 935  “глави”, някои не по-дълги от няколко реда, други обхващащи по няколко страници...Обобщено накратко, може да се каже, че съдържанието е ценно в четири различни отношения. Първо, то разкрива общите Леонардови  идеи за естеството на изкуството; второ, има бележки върху науката за живописта; трето, включва бележки за начина, по който трябва да работи един художник; и четвърто, в “Трактата” са разпръснати текстове, в които Леонардо изразява, понякога полунесъзнателно, личните си вкусове и чувства като художник.

С.114 Именно това гледище, че изкуството е творчество, го кара да набляга, че художникът трябва да бъде универсален и не трябва да пренебрегва нито един аспект на природата. По същата причина той трябва да бъде учен, с други думи, трябва да се разбира вътрешната същност на онова, което рисува,  почти така, сякаш самият той го е създал. “Ако презирате живописването . заявява той, - което е единственото средство за възпроизвеждане на всички известни творби на природата, това значи, че презирате едно изобретение, което с тънки и философски спекулации обхваща същината на всички форми: морета, растения, животни, треви, цветя, всички, които са обкръжени от светлина и сянка.”

 С.115 Рисуването, казва Леонардо, зависи от “хармоничната пропорционалност на частите, които съставляват цялото, съдържащо смисъла”...в свая ентусиазъм за живописване Леонардо отива по-далеч и поддържа, че живописта стои по-горе от музиката именно поради това, че наистина е замръзнала, тъй като нейните секвенции не са отлитащи звуци или образи, “толкова бързи да се раждат, колкото и да умират”, но могат да бъдат непосредствено доловени и съзерцавани до безкрай...

С. 116...Академическите предписания и наставления, които изпълват голяма част от “Трактата”, третират живописта като наука, посредством видимите обекти се пресъздават в трайна форма. И тъй като точните науки трябва да бъдат изразявани по математически, Леонардо настоятелно твърди, че онзи, който учи живопис, трябва да владее математиката. Това съчетаване на изкуството с математиката е далеч от нашия начин на мислене, но то е имало основно значение за Ренесанса...

С. 117...Подобно на всички други флорентинци Леонардо усеща значението на релефността, но не се задоволява да я постигне чрез тънко съчетаване на рисунък и моделиране на повърхността, което живописците от куатрочентото са били довели до съвършенство. Той е искал да получи релефност посредством научното използуване на светлината и сянката. В “Трактата” той заявява – под заглавието “Кое е по-трудно, светлината и сянката или хубавото рисуване”: “Сенките имат своите граници в известни определяеми точки. Невежият в това отношение създава творби без релефност; а релефността е върхът и душата на живописта.”

С. 119 /Отношението на Леонардо към киароскурото/ “Много прелест има в сянката и светлината – казва той – по лицата на онези, които седят пред вратите на тъмни къщи. Погледът на зрителя улавя онази част на лицето, което е в сянка, скрито в мрака на къщата, а осветената част на лицето черпи сияйността си от блясъка на небето. От това засилване на сянката и светлината печели много релефността на лицето...и неговата красота.”

С. 120..Анатомическите рисунки в ръкописа “В” с дата 1489, намиращи се в Уиндзор, представляват етюди на черепи, изработени с дерикатност, която ги прави произведения на изкуството, но с научна цел...Тази идея за сравнителна анатомия се появява наново в рисунките му – той сравнява човешките ръце с маймунски, човешки крака с конски, - което е типично за функционирането на ума му. Споменатата идея произтича от схващането му за човека като част от природата, подчинен на същите закони на растежа, направляван от същите химически процеси; концепция, която минава през всичките му научни изследвания и е един от корените на изкуството му.

  Третият клон на изкуството да се живописва, на който Леонардо набляга, е правилната трактовка на сюжета. Тя трябва да бъде естествена, подробна и драматична. Той непрекъснато съветва художника да изучава подходящи жестове и изрази.

С.121...Освен че определя главните цели на живописта, Леонардо ни дава практически съвети как те могат да се постигнат и за нас те са интересни като указания за собствената му практика като художник. Той съветва учениците си да избягват най-вече светлината, която хвърля тъмна сянка, та дори ако рисуват на открито, да работят така, сякаш  между рисувания обект и слънцето има лека мъгла или призрачен облак. При слънчева светлина е по-добре да се рисува в двор с високи, боядисани в черно стени и опънато над него ленено платно. Идеалната светлина пада върху обекта под ъгъл 45 градуса...”Когато си излязъл на разходка – казва той на художника, - имай грижата да наблюдаваш и изучаваш позите и действията на хората, когато вървят, спорят, смеят се или се боричкат; техните собствени действия, а също и действията на приятелите им и на зрителите; отбелязвай си всичко това с няколко щриха в малкия бележник, който трябва винаги да носиш със себе си. Листовете на този бележник трябва да са от оцветена хартия, за да не можеш да изтриваш, а винаги да можеш да продължаваш на нова страница.”...Тези практически внушения показват колко голям е бил бунтът му срещу декоративния стил на куатрочентото. Той предупреждава художниците да не ограждат фигурите си с тъмни очертания; на основание на здравия разум отхвърля редиците фрески една над друга, този осветен от времето италиански начин за разказване чрез картини, и като алтернатива Леонардо предлага да се поставят в една и съща композиция няколко сцени, като обаче те бъдат разделени една от друга посредством “големи дървета и ангели, ако са подходящи за разказа, или птици, или облаци, или други подобни неща”...

С. 123 Към онези художници, които са просто декоратори, Леонардо отправя презрение и присмех: “Има една пасмина художници – заявява той – които поради липса на научни познания трябва да разчитат на красотата на синьото и златното. С върховна глупост тези хора твърдят, че могат да постигнат нещо хубаво само на висока цена.”...

С. 124 На първо място Леонардо доста често спаменава какъв вид сюжети живописецът би могъл да си избере. Ето един от тях, 65-та глава на “Трактата”, озаглавена Piacere del pittore.

  “Художникът може да пресъздаде същината на всякакъв вид животни, растения, плодове, пейзажи, хълмисти равнини, ронещи се планини, страховити местности, които събуждат ужас у зрителя; или пък приятни места, сладостни и примамливи със своите ливади, осеяни с многобагрени цветя, които лекият полъх на вятъра свежда надолу и се обръща да ги зърне, понесъл се напред; също така реки, спускащи се от високи планини със силата на бурен порой, руини, които свличат със себе си изкоренени растения, смесени с каменни отломъци, корени, пръст и пяна, и тласкат към разруха всичко, което се изпречва на пътя им; а после пък бурното море, счепкало се в борба с ветровете, които се сражават срещу него, а то се извисява във величествени вълни, които се сгромолясват като развалини, когато вятърът връхлита върху основите им.”

С. 125 Всичките му най-дълги и най-пълни описания на сюжети за картини се отнасят до големи битки, бури и потопи и, както ще видим, той намира място на тези сюжети в най-лично неговите творби...

С. 126  Тези описания не само показват дълбоко романтичния отенък на Леонардовото въображение: те говорят за едно чувство за форма, напълно различно от чувството на съвременниците му. Вместо ясно очертаните форми на куатрочентото или плътно оградените форми на Високия ренесанс описаните от него сюжети могат да бъдат осъществени само с начупените, сугестивни форми на романтичната живопис. Фактът, че Леонардо е чувствувал изразителната сила на такива форми, се доказва от един прочут пасаж в “Трактата”:

  “Няма да отбягна – казва той – да включа в тези предписания една нова и спекулативна идея, която, макар да изглежда тривиална и едва ли не предизвиква смях, все пак има голяма стойност за събуждане на въображението. Ето я: да привикнете да разглеждате покрити с влага стени или камъни с неравен цвят. Ако трябва да измислите някакъв фон, вие ще можете да видите в тези неща подобието на най-разнообразни божествени пейзажи, украсени с планини, развалини, скали, гори, широки равнини, хълмове и долини; ще видите също така битки и странни фигури, счепкали се в бой, изрази на лица, облекла и безброй неща, които ще можете да сведете до техните цялостни и истински форми. При такива стени става същото нещо, което се долавя в звука на камбаните, в чиито удари откривате всяка дума, която можете да си представите.”

С. 127...”Но – добавя той – най-напред трябва да познавате всички части на нещата, които искате да изобразите, както отделните части на животните, така и на пейзажите, а именно скалите, растенията и т.н.”...И все пак, макар Леонардо да допуска, че въображението може да бъде подпомогнато по този начин, неговата концепция за изкуството като наука го заставя да прибави предупреждението, че художникът трябва да разбира подробната структура на всичко, което иска да изобрази.

С. 128 ...Скулптурата, заявява той, не е наука, а едно най-механично изкуство (arte meccanissima), тъй като “създавайки своята творба, скулпторът върши това със силата на ръката си, с която изразходва мрамора или друг твърд материал, в който е скрит сюжета му; и това се прави по най-механичен начин, често пъти придружено с изобилна пот, която се смесва с мраморния прах и образува един вид кал, с която се оплесква цялото му лице. Прахът от мрамора цял го покрива, така че той заприличва на хлебар; гърбът му е покрит с отломъчета, сякаш е бил изложен на снежна буря, а люспите и прахът от камъка замърсяват къщата му. Тъкмо обратното важи за художника /като взимаме за образци за сравнение най-добрите художници и скулптори/; тъй като художникът стои пред творбата си съвсем спокоен и добре облечен, работи с много лека четка, натопена в деликатна боя; пък и се конти с каквито си дрехи желае. Домът му е чист и изпълнен с прелестни картини; често работата му се придружава от музика или четене на различни прекрасни произведения, които – тъй като не се заключават от шума на чука или други шумове – той слуша с най-голямо удоволствие.”

С. 129...При Леонардо изящният начин на живот се съчетава с голям аскетизъм. “За да не би благоденствието на тялото – казва той – да увреди благоденствието на духа, художникът трябва да бъде самотен, особено когато се е вдълбочил в онези размишления и разсъждения, които, ако стоят непрекъснато в съзнанието му, дават на паметта възможност да ги овладее. Тъй като, ако си самичък, ти си изцяло самият ти, но ако до теб стои дори един-единствен другар, ще бъдеш само наполовина ти.” И ние знаем, че Леонардо е проявил това пълно презрение към богатството, което препоръчва така красноречиво в края на глава 62-ра на “Трактата”.

С. 130...В никакъв приет смисъл Леонардо не може да бъде наречен християнин. Той дори не е бил религиозен. Вярно е, че понякога си е позволявал да говори за спазването на някои ритуали от суеверно естество. Така той лише “за боготворене на образите на светии. Хора говорят на хора, които чуват...Молят за благоволение ония, които имат уши, но не чуват; дават светлина на слепите.” Тук и в някои други пасажи той приближава до предшествениците на Реформацията...

  ...И все пак Леонардо е поддържал едно убеждение, изтъкнато в писанията му и понякога изобразявано с истинско благородство: убеждението му в значението на опита. Това убеждение е отразено в глава 29-та на “Трактата”, където Леонардо страстно отрича стария схоластичен принцип, че само онези науки, които водят началото си от абстрактни умствени спекулации, могат да отбягнат обвинението, че са “механични”:

“Струва ми се, че онези науки са лъжовни и пълни с грешки, които не произтичат от опита, майка на всяка сигурност, непосредствения опит, който със своя произход или средства, или цел е минал през едно от петте сетива. И ако ние се съмняваме в сигурността на всичко, което минава през сетивата, колко повече трябва да се съмняваме в нещата, бунтуващи се срещу тези сетива – ribelli ad essi sensi – като например съществуването на Бога или душата или на други подобни неща, които винаги са обект на спорове и препирни. И фактически става така, че там, където липсва разум, хората се нахвърлят едни срещу други, което не се случва в положителните науки. Поради тази причина ще кажем, че там, където звучат виковете на спора, истинска наука не съществува, тъй като истината има единствена цел и когато тя е прогласена, спорът стихва завинаги. Но истински науки са онези, които, тласкани от надеждата, са били проникнати от сетивата така, че спорещите езици замлъкват. Те не се подхранват от мечтите на изследователи, а се развиват в логичен порядък от първите истински и установени принципи през последователни стадии до самия край. И както сочат математическите елементи, а именно числата и измеренията, наречени аритметика и геометрия, които с пълна истинност боравят с величини както крайни, така и безкрайни. При тях човек не спори дали три по две прави повече или по-малко от шест или че ъглите на един триъгълник са по-малки от сбора на два прави ъгъла; всеки спор се свежда до пълно мълчание и хората, които са се отдали на тези науки, извличат удоволствие и се изпълват със спокойствие, каквито лъжливите науки на ума никога не могат да дадат.”

     Авторитетът на Леонардо е белязан по завладяващ начин от две характерни черти: геометричната композиция и изтънчването на контура. Това са две забележителни усъвършенствания, които внасят симетрията в разполагането на листа и допринасят за строгата организациа на формите – ноовъведения, които били възприети в ателието на Верокио и в тосканската живопис още през периода 1470-1480 година. Появата на “пирамидалната” композиция в “Девата сред скалите” представлява важно събитие в историята на ренесансовата живопис. В изследването си “Класическото изкуство” /1894 г./ Вьолфлин подчертава елегантната искреност /откритост/ на класическия стил, чиято еволюция е необратима. Същото решение на Леонардо, повторено и в картината му “Светяа Ана” ще остави трайно впечатление както върху Рафаело, така и върху цялото ново поколение италиански художници.

    Що се отнася до прехода от ясно очертания рисунък, открояващ формите върху фона с категорични очертания, към сфуматото (sfumato), което потапя контурите във въздушните излъчвания /мараня/, може да се каже, че той представлява радикална промяна в изобразителното изкуство, която се осъществява около 1500 година. Всички предишни творби изглеждат суховати и грубовати след появата на изтънчените светли ореоли около предметите, чиито очертания са омекотени чрез изкусно положени сенки. Остава открит въпросът доколко фламанските картини и маслената техника са повлияли върху това нововъведение, което навлиза в италианската живопис към 1470 година и изиграва важна роля в по-нататъшното й развитие.

     Пресъздаването на ефирната въздушна обвивка около предметите, подсказана от синкавия воал на подлунния свят и далечния хоризонт, довежда до постепенното намаляване на интензитета на цветовете, до заместването на мозайката от наситени тонове със светлосянката, в която надделяват деликатните модулации на резличните нюанси. Появяват се платна, чието излъчване граничи с ефекта на монохромните картини, в които се използват приглушените цветове, разчита се на небичайните излъчвания една стеснена палитра. Тези въздействия композират омагъосващата атмосфера, която струи от шедьовите на Леонардо.

     Високата цел, която преследва като художник Леонардо, е да издигне една нова сграда на знанието, в която да са събрани всички подходи на завършеното изкуство. Той не държи вече толкова на насладата, колкото на омагьосващата мощ на красотата, на неизразимото с думи, които стават подвластни само на художника и му дават неограничена власт. Човешката фигура става централен обект на всяка живописна композиция: само съвършеното познаване на съставките на човешкото тяло и на съчленяването им позволява пресъздаването на изразителните му пози, чиято прецизно изчислена подредба придава въздействена сила на композицията. Леонардо съблюдава два закона в живописта си: разнообразието (varietа), т.е. избягването на механичното възпроизвеждане на конвенционални типажи, и съответствието (convenienza), т.е. търсенето на онези «движения, които предават вълненията на душата». Затова той подлага на строга критика монотонните анатомични етюди и пресъздаването на грубоватите жестикулации. Най-важното е да се изясни дълбокия дух на разработваната тема.

        В бележниците на Леонардо се открива натрапчивата му обсебеност от “правдоподобния” ефект. Но тази му загриженост да пресъздава правдиво природата, както е видно от картините му, се свежда до възпроизвеждането на някои “привилегировани” ефекти: «висока степен на изтънченост се придава от сянката и светлината на лицата на тези, които са седнали на прага на изпълнени с мрак къщи...» Крайната изтънченост на модела, лекото завъртване на фигурата около оста й, вниманието отделено на цветните петна, които се образуват от процеждащата се светлина са необходимите условия за открояването на тази «изтънченост» /грация/, която се излъгва от картините му “Мона Лиза” и “Света Ана”. Леонардо има претенцията да внася обновления не само във “флуидното съдържание” на живописта, но също в композицията и стила й. Той изучава усърдно съства на маслените бои и лаковете, за да постигне невероятно изтънчени сюгестивни ефекти. И все пак до днес не е известно как този гениален художник е извличал поуки отх италианската живописна традиция, как е експлоатирал достойнствата на фламандските изобразителни техники, как е възприемал античните художествени предписания, упоменати в писанията на Плиний.

КЕНЕТ КЛАРК, с. 153: Потонът на Сикстинската капела страстно утвърждава единството на човешкото тяло, ум и дух...Централният епизод е ътворяването на Човека. Това е едно от онези редки произведения, които са едновременно неповторимо възвишени и напълно разбираеми, дори за хора, които обикновено не откликват на творбите на изкуството. Значението му е ясно и се налага още от пръв поглед, и все пак колкото по-дълго го гледаме, толкова по-дъблоко ни поразява. Човекът с невиждано дотогава прекрасно тяло се е излегнал на земята в позата на всички онези богове на реките и на виното от древния свят, които били свързани със земята и не се стремели да я напуснат. Той протяга ръка, така че тя почти докосва ръката на Бога и сякаш между пръстите им преминава електрическа искра. От това разкошно тяло Бог създава човешката душа; и наистина е възможно да изтълкуваме целия Сикстински потон като поема за творческата сила, този богоподобен дар, който толкова е занимавал ренесансовия човек. Зад Всевишния, в сянката на наметалото му, съзираме фигурата на Ева, вече влязла в мислите на Твореца, и вече имаме чувството, че това е един потенциален източник на беди.

КЕНЕТ КЛАРК, с.152: Понякога хората се питат защо италианците от епохата на Възраждането, при всичката си умна любознателност, не са дали по-голям принос в историята на мисълта. Причината е, че най-дълбоката мисъл на онова време се е изразявала не с думи, а в зрими образи. Два възвишени примера за тази очевидна истина виждаме в една и съща сграда в Рим, на не повече от сто метра един от друг, и създадени точно през едни и същи години: изписаният от Микеланджело потон на Сикстинската капела и фреските на Рафаел в залата, наречена “Залата на подписите” (Stanza della Segnatura). И за двете сме задължени изцяло на папа Юлий ІІ.

КЕНЕТ КЛАРК, с. 155: /За “Залата на подписите” – Рафаел/ Всичко в групите е добре обмислено. Например от двете централни фигури в “Атинската школа” идеалистът Платон е отляво и сочи нагоре към божественото вдъхновение. По-нататък, вляво от него, са философите, които се позовават на интуицията и чувството. Те са по-близо до фигурата на Аполон – и водят към съседната стена със сцената на “Парнас”. Отдясно е Аристотел, човекът на здравия разум, протегнал напред ръка в знак на умереност; вдясно от него са представителите на рационалните науки – логиката, граматиката и геометрията. Любопитно е, че Рафаел е поставил в тази група и собствения си портрет до лика на Леонардо да Винчи. Под тях е един геометър – предполагам Евклид.